Si se quisiera celebrar la revolución estética que indujo Ernesto García Cabral, El Chango, a través de sus portadas y caricaturas en Revista de Revistas hace ya un siglo, 1925 cifraría un momento estelar. El 12 de febrero de aquel año se presentó en el teatro Iris la premiere de Voilá Paris: La Ba-ta-clan. Tan sólo el título del espectáculo, con sus guiones imitando el ritmo de tambores, hablaba de algo distinto. Más que por los “torsos despejados, las figuras esculturales y el estilo de Follies de Ziegfield de un ensemble de bailarinas francesas” (digamos que un terremoto de Eros en la época), Cabral queda impresionado por las figuras que hacían de la danza un sinónimo de “tocar lo menos posible el suelo”. Y no escatimó en la metáfora con la que describió la euforia que inyectaba este sentimiento en la audiencia: “Es lo más cercano al vuelo de un albatros”. Y fue acaso esta metáfora, alada y liviana, la que lo movió para dar forma no a un estilo simplemente, sino a una nueva estética general: el montaje decó. 

En 1925, El Chango Cabral es un dibujante y caricaturista eminentemente consolidado. Diego Rivera y José Clemente Orozco lo califican como el ilustrador “más icónico y original de su generación”. Lleva más de 15 años en el oficio, aunque se trata de una carrera meteórica. En 1909 dibuja portadas y caricaturas para revistas y periódicos en las postrimerías del Porfiriato. En 1911, su caricatura política concentra todas sus baterías en ironizar y parodiar a la presidencia de Francisco Madero. Su labor resulta tan icónica y eficiente que las autoridades optan por otorgarle una beca para que se traslade a París en 1912, lo que equivale en realidad a un exilio. 

Abandona la caricatura y se dedica a explorar los estilos en boga de las portadas y la publicidad: el art nouveau y el shining realism de los estadunidenses. Pero, sobre todo, conoce a la vanguardia de los pintores de París: Kandinski, Mondrian, Picasso. Quienes han escrito sobre la historia de la estética decó coinciden en situar uno de sus orígenes en la alianza entre Picasso y Coco Chanel, que vislumbra las primeras versiones del ropaje cubista. Es el ambiente en el que se forma el Cabral cosmopolita, siempre atento a los giros y debates del diseño internacional. 

Después de una estadía en Buenos Aires, donde se familiariza con la pintura naturalista de los artistas uruguayos, regresa a México. Vuelve a la caricatura, sólo que en la forma de un nuevo subgénero: la tira cómica muda. Y es aquí donde acaso inicia su tercera etapa: un diseño exento de textos donde la imagen lo es todo. Es también el estilo donde se siente a sus anchas. A partir de 1921, cada una de las portadas de Revista de Revistas se convertirá en un microlaboratorio en búsqueda de su propio lenguaje, el cual encontrará en su versión personal y radicalmente original de la estética decó: el lenguaje del cuerpo viviente. 

Cabral incursiona en este umbral a través de la figura femenina. Se trata de montajes que liberan a la mujer de su tradicional vulnerabilidad. Ahora son cuerpos verticales como las torres de los rascacielos de Nueva York. No necesitan, como en el caso de la pintura nouveau, del sostén o la compañía de los hombres. Tampoco de bordados, ni vestidos-corset, ni de zapatillas enjutas. Están ahí erguidas, como líneas abstractas, que nunca pierden su secreto contacto con Eros sin la necesidad de revelarse como el “lado sensible” del mundo. 

Por el contrario, aparecen con guantes de boxeo, manejando automóviles, trabajando en gasolineras, jugando futbol. Todo lo que les había estado vedado hasta la fecha. Lo que comienza como la celebración de un espectáculo nocturno, devendrá una reforma de los arquetipos e ideales de la femineidad de la época. Es el arte de Las Pelonas, tal y como se les llamaba por el corte extremadamente corto del pelo. 

Cabral no se detiene ahí. Finalmente ha encontrado una manera propia y personal de representar al mundo. Para su obra no existe un rincón de la vida que no merezca ser reinventado bajo su nuevo hallazgo. La ocasión siempre está a la mano: el Día del Niño, la remodelación de la estación de Buena Vista, la tragedia de Santa (ya disponible en la época en su versión cinematográfica). La clave de su arte es la optimización de las antípodas que distinguen al montaje Decó: el álgebra y lo animal, el gentleman ataviado con un gesto de brutalidad, el valet negro que se burla de la chica blanca, la belleza en medio de la catástrofe. 

Se ha escrito que para Cabral sí existe un contrapunto: la estética del muralismo. Es una hipótesis forzada. En efecto, sus figuras apelan a una élite minúscula del país. Pero se trata precisamente de las antípodas que generó la Revolución Mexicana, a la cual se le escatima hasta la fecha su función dentro de las lógicas que erigieron a la modernidad como la paradoja central de la sociedad.