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Philip Guston
del muralismo al cartoonism

Philip Guston en 1976. Fotos tomadas del libro: Philip Guston Restrospective, Modern Art Museum of Fort Worth, 2003

Gonzalo Rocha

Cuando llegamos a mediados de los sesenta, me sentía escindido y esquizofrénico. La guerra de Vietnam, lo que le estaba sucediendo a América, la brutalidad del mundo. ¿Qué clase de hombre soy, sentado en casa, leyendo revistas, sumiéndome en una furia frustrada por todo y luego metiéndome en mi estudio para armonizar un rojo a un azul?
Philip Guston

Con estos pensamientos, Philip Guston (Goldstein, de nacimiento) se desprendía de la pintura abstracta, aquella con la que junto a otros grandes artistas como Pollock, Rothko, Gorky, De Kooning y Motherwell, pertenecientes todos a La Escuela de Nueva York, había ayudado a definir el expresionismo abstracto, el primer gran movimiento propio en la joven historia de la pintura de Estados Unidos. Philip llegó a integrarse a ese movimiento un lustro después de su mudanza a Nueva York, en 1935, tras una estancia de seis meses en México, donde al cobijo e influenciado por los muralistas mexicanos, y con la colaboración de su amigo Reuben Kadish, realizó un mural de contenido social y político en el interior del Museo Regional Michoacano de la ciudad de Morelia, obra aún existente, no obstante su azarosa historia de censura, como puede leerse en el artículo del arquitecto Eugenio Mercado, ex director de dicho recinto.

Pareja en la cama, 1977

La pintura abstracta se inició en Europa y Rusia a principios del siglo XX; sin embargo, en la década de los cuarenta este fenómeno sería reinventado en Nueva York con una intensidad tan grande que, aun para un artista como Guston, que basaba su pintura en lo figurativo, resultaba un camino atractivo para seguir. En el contexto de aquellos años, el abstraccionismo gozaba de buenas razones para invocar su renacimiento dentro del arte. En los países con regímenes fascistas, toda obra que no se ajustara a los límites de un arte figurativo y realista para propósitos monumentales era denigrada y perseguida por tratarse de “arte degenerado”. En la Rusia comunista, por su parte, los artistas abstracto-constructivistas se pusieron al servicio de la revolución en sus inicios; sin embargo, para los primeros años del estalinismo se les empezó a estigmatizar como promotores de un subjetivismo burgués que no tomaba en cuenta a los trabajadores, por lo que se desechaba su arte para dar prioridad a un realismo socialista que se convertiría en el arte oficial y representativo del bloque soviético.

El muralismo del que Guston había formado parte, tanto en México como en Estados Unidos, en la primera mitad de los años treinta, se alejaba poco a poco de su ímpetu crítico y revolucionario inicial, y se ajustaba a las retóricas oficiales. En el caso de Estados Unidos, en la medida que la Gran Depresión se disipaba, la atención a la segunda guerra mundial dominaba las mentes, y años más tarde la bonanza de la postguerra enriquecía como nunca al país. El muralismo, con su discurso de lucha de clases y cambio social que en algún momento había sido efervescente y atractivo, pasó a segundo plano. Ante este panorama, el arte abstracto, en su renovada versión estadunidense, embonó con los intereses de la élite de la mayor democracia capitalista. En los tiempos de postguerra, y posteriormente en la Guerra fría, galerías, museos, colecciones y financiamientos oficiales abrieron sus puertas y sus chequeras a esta expresión. Los artistas abstractos se dejaron consentir por un discurso liberal y se concentraron en producir obras modernas, libres de representación y de narrativa, carentes de discurso político y ciertamente decorativas.

Sin título, 1958

Casi tres décadas después, en medio de los aires de cambio, de crítica al sistema y de revisión que trajeron los últimos años de la década de los sesenta, Guston volvió a cuestionarse profundamente el papel de su pintura y la política, como lo había hecho en su juventud muralista, y se convirtió en el único pintor de su generación que reaccionó ante aquello que se había convertido ya en un discurso artístico anestesiado. Seguramente no le fue fácil renunciar al primer movimiento pictórico estadunidense. Si bien no tenía el más alto nivel protagónico, en 1962 el Museo Guggenheim le dedicó una retrospectiva, lo que indica que sí gozaba de reconocimiento. No obstante, comenzó por permitirse romper la etiqueta y puso en evidencia los prejuicios del “arte elevado”.

La exposición de Guston en la Marlborough Gallery, en 1970, tuvo un impacto inmediato que se convirtió en leyenda. Las grandes pinturas de trazos grotescos que eligió exhibir en la reputada galería tuvieron el efecto de una bofetada en el abierto “mundo del arte” e incluso en la propia generación de expresionistas abstractos. Hoy día estamos acostumbrados a las imágenes “de culto” de los comics sesenteros de Robert Crumb, quien tiene una reputación no sólo de legendario historietista, sino de autor de dibujos y obras catalogadas como arte. Pero en aquellos años, los underground comics eran justamente eso, historietas que se distribuían de manera marginal y alternativa, fuera de los canales de los medios masivos. Eran sucias, escatológicas, sin censura y rabiosamente iconoclastas contra el american way of life. Definitivamente, no eran estas historietas subversivas las que artistas como Warhol o Lichtenstein, del entonces emergente movimiento pop, retomaban como materia prima para sus obras.

Con Willem de Kooning en la exposición Guston´s Marlborough, 1970

En los últimos veinte años de su vida, Guston estaba claro acerca de las posibilidades de la pintura y su incidencia en la política. A diferencia de los años del muralismo, cuando se creía que ésta era una vía para cambiar la política mediante la emancipación de las masas, su regreso a la pintura figurativa en lo que más tarde se llamó cartoonism no es de ninguna manera utópica o ilusa, sino más bien descarnada e insomne. De no haber externado estas visiones, se habría empantanado en un sentimiento de hipocresía.

Si cerca de dos siglos antes Goya dibujó los monstruos producidos por los sueños de la razón, Guston pintó los monstruos y la basura que producen los sueños del progreso.