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Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 9 de octubre de 2011 Num: 866 |
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Bazar de asombros El sexenio sangriento El documental, ventana Diálogos entre Joyce, Boulez, Berio y Cage Daniel Sada: el resto Fraternidad, la idea olvidada de Occidente La piel de la palabra Columnas: |
Diálogos entre
Carlos Pineda James Joyce, icono de la experimentación narrativa, del viaje narcótico por el subconsciente de los personajes a través el monólogo interior y el flujo de la conciencia (reflejo de su esquizofrenia, dijo Jung); autor del poemario Chamber Music (1907), del trance-trascendental-antiépico del hombre (extra)ordinario de su Ulysses y del indescifrable proteo narrativo–teatral: Finnegans Wake, tuvo una relación con la música más que evocativa o meramente intertextual. Tiempo después de su muerte, la técnica narrativa por él creada influyó en músicos franceses de la vanguardia sinfónica como Pierre Boulez; inspiró música electroacústica al italiano Luciano Berio y al estadunidense John Cage, le ofreció una gran oportunidad para explorar las relaciones que subyacen entre el discurso musical y la sonoridad que vivifica a toda lengua. En el caso de Pierre Boulez, sus obras se vuelven una suerte de re-flexiones sonoras de las estructuras polirrítmicas, multivocálicas de la narrativa de Joyce. Entre 1981 y 1984 escribe Répons. A pesar de que en la obra no hay referencia alguna directa a Joyce, el compositor francés acepta en las notas que escribió para la versión de estudio que su estructura es similar a la técnica narrativa joyceana. Boulez, como Joyce en el Ulysses, pero sobre todo en Finnegans, busca plantear relaciones espaciales entre su obra (sonido en ambos casos, sólido en uno, líquido en otro) y el receptor, lo que genera una sensación de que la obra se “concretiza” a modo de una espiral que centrifuga al espectador-lector, ayudado siempre por la exploración de las posibilidades sonoras gracias a la manipulación electrónica, en un caso, y de la violación de todos los niveles de la sintaxis y la semántica del signo lingüístico, en el otro. Todo ello en un proceso similar de permutaciones y transmutaciones sonoras, del mismo modo como ocurre con el monólogo interior y la desconstrucción del lenguaje en Joyce, quien, por otro lado, inspira a Boulez para, sobre una base minimalista, generar secuencias armónicas atonales. Ello le permite crear “nuevos” sonidos como si fueran “nuevas” palabras que en última instancia son la misma materia, sólo que esta vez “desnaturalizada” y reconstituida de un modo extraño, inédito, cuyo significado, como en los párrafos sinfónicos del Finnegans, realmente no pretenden significar nada, al modo en el que la preceptiva decimonónica lo planteaba, pues sólo (re)quieren significar(se) en potencia, no ser, sino estar siendo sonido/letra. Por su parte, Luciano Berio compone en 1958 Thema (Omaggio a Joyce) con letra tomada del capítulo Sirens del Ulysses. Esta obra representa un hito en la música electroacústica-vocal, ya que al margen de la complejidad de lectura que supuso utilizar directamente el texto joyceano, hay que mencionar la serie de amplificaciones, distorsiones y modulaciones extremas de la voz que tuvo que ejecutar su esposa Cathy Berberian. Más allá de lo anterior, el gran acierto de Berio fue haber hecho una suerte de transliteración inversa (permítaseme semejante quimera lingüística) de la sonoridad caótica de dicho pasaje, con las posibilidades de cómo debería de haberse escuchado si no sólo fuera parte de un texto literario, sino que estuviera efectivamente en la cotidianeidad: palabra latente que encuentra su ritmo exacto en la fuga bizarra en la que el italiano lleva la incoherencia del texto joyceano a la belleza de la dilución final del sentido en una amalgama sonora, que de muchos modos está emparentada con las exploraciones que los artistas Fluxus hacían a través de la poesía sonora, el happening y el performance. La originalidad de esta pieza radica en la existencia de concordancia entre la creación de conjuntos sonoros en correspondencia con conjuntos correlativos vocálicos, silábicos, etcétera, en una serie de secuencias combinatorias que, como en las matemáticas de la teoría de los conjuntos, los elementos de cada uno de éstos encuentran su par en el otro (incluyendo el vacío), con lo que se crea un universo transmedial (música/literatura-sonoridad/letreridad) en el que el espacio se deja “escuchar” por virtud de la palabra, la cual yace exhausta, habiendo ya vaciado su contenido sonoro en la música (y el silencio) que le rodea. Por su parte, en Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake, John Cage explora básicamente la relación sonoro-lingüístico-conceptual a través de tres estrategias: la poética (que no lírica) a partir del uso de mesósticos (las letras, sílabas o palabras centrales de cada verso o línea forman un nombre o una frase de modo vertical) que construyen el nombre jamesjoyce como producto de la selección de determinadas líneas del Finnegans. En segundo lugar, el uso reiterado, como en toda la obra de Cage, de una paleta cromática de efectos sonoros inspirados por las violaciones en el nivel fonético realizado por Joyce sobre el inglés irlandés, pero tomados del “natural” por Cage en locaciones mencionadas en la novela. En este aspecto no cabe duda que tenemos un claro antecedente de lo que hoy día suele considerarse como “paisaje sonoro”. Sin embargo, cabe destacar que la intensión de Cage no es narrar o describir musicalmente el ambiente del Finnegans, sino articularse como un componente más que se suma al ciclo circense, al sonido del ambiente no evocado, sí convocado. Roaratorio es una de las expresiones de convivencia más lograda en la historia de estas dos artes, dado que la integración de las obras va desde lo meramente temático, pasando por la identidad sonido-palabra, hasta llegar a las profundidades de la experimentación matérica y la construcción conceptual. |
