 |
Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 4 de julio de 2010 Num: 800 |
|
“El resto es silencio” Un gato de trapo para Carlos Días de guardar con Carlos Monsiváis Respiren aliviados los malditos 1966, el año cero de Carlos Monsiváis Carlos Monsiváis: conciencia y compromiso Sobre Pedro Infante.... Querido Carlos Famas póstumas de Carlos Monsiváis Melancolía de las conversaciones pendientes Columnas: |
Sobre Pedro Infante.... Enriqueta Cabrera Realizada el 30 de mayo 2009 y transmitida pocos días después, a principios de junio, en el programa Palabra escrita de TV Mexiquense, la presente es la transcripción de una de las últimas entrevistas concedidas por Monsiváis. –Pedro Infante, las leyes del querer… –Pedro Infante como el ídolo; tengo que acudir al profeta, al poeta, a Jaime Sabines y decir “yo no lo sé de cierto, lo supongo”. En un momento dado, casi seguramente en la película Cuando lloran los valientes el público se fija en algo distinto. En una pasión, una entrega, una relación incestuosa con la cámara, y a partir de ahí lo va siguiendo. Desde luego, el momento en que hay un salto dialéctico es con Nosotros los pobres. Ahí está el representante de la colectividad, el hombre que se enamora, sufre, es acusado falsamente y canta, una situación familiar muy terrible. Hay que ver además que Nosotros los pobres es la apoteosis de la familia disfuncional, y que en un momento dado la sociedad mexicana, desde luego en Ciudad de México, reconoce que la familia disfuncional tiene sentido, puede ser heroica y no es de ninguna manera una excepción. Cuántos venimos de familias disfuncionales. ¿Qué familia no es disfuncional? Desde luego, pero no es una mayoría tan abrumadora como para que se diga que hay las familias funcionales y las disfuncionales. Nosotros los pobres, la madre paralítica, muda; Chachita que cree que su madre murió y que vive en ese engaño; la hija de la señora, la madre de Chachita que se dedica a la prostitución y no quiere dar la cara porque padece el hijo. Pedro Infante, Pepe el Toro, que lleva esa situación como puede pero que en ningún momento emite juicios morales salvo en relación a su hermana porque no fue virtuosa. Ese es el único reproche a la familia disfuncional de la película, y por lo demás te das cuenta que caso por caso nos muestra que todas las familias ahí son disfuncionales. Blanca Estela Pavón vive con el padrastro, que es un miserable. La madre es una dejada y sumisa, etcétera, etcétera. Que en 1948 se dé esa apoteosis de la familia disfuncional comprueba hasta qué punto ya estaba preparada la sociedad para no creer en la normalidad y hasta qué punto la normalidad de Pedro Infante le venía de la postura de la sinceridad al actuar, de la voz persuasiva al cantar, etcétera. Lo que ahí se da es el primer momento de la conversión en ídolo. Pero ¿cómo se llega a esas proporciones? La otra hipótesis que tengo es que supo elegir bien dos géneros fundamentales: el melodrama, que es la matriz de la familia mexicana, y la comedia. –El ídolo se identifica con la gente y la gente con el ídolo; muchos ven una parte de su historia en el melodrama y una parte de lo que quisieran ser en el ídolo… –O los que no lo ven ya viven una situación de prosperidad, no tanta debido a la crisis. Viven en una situación que no los afecta. Pero las fortunas que hacen posible que esa situación no los afecte vienen de la destrucción de familias llevadas al melodrama, a la desesperanza, etcétera. Detrás de todas esas fortunas hay una sucesión interminable de melodramas, de vidas destruidas por la pobreza. –Nosotros los pobres y Ustedes los ricos. –Ustedes lo ricos es muy buena pero no alcanza el nivel primigenio de Nosotros los pobres, porque ya ahí interviene una versión digamos disminuida de la lucha de clases que en este caso es el enfrentamiento de los melodramas. Dos melodramas de clase que se juntan. La abuela de Chachita interpretada por la egregia Mimí Derba, que nació para ser la representante física de doña Carmelita Romero Rubio de Díaz; esa familia, la riqueza, el hijo tarambana que no sirve absolutamente para nada y que lo único que tiene es la riqueza, y los pobres, esa entidad colectiva que tiene que asumir con orgullo que si bien no va a subir en la escala social, sin ella no habría escala social, sin su honradez, sin su autenticidad, etcétera. Esa distracción ideológica le impide a Ustedes los ricos alcanzar la fuerza de Nosotros los pobres. Aunque la película funciona muy bien. –¿Consideras que Nosotros los pobres fue la cumbre cinematográfica de Pedro Infante? –Sí, porque no creo yo que en este caso estemos hablando del cine como arte. Hablamos del cine como hipnosis de masas. No engaño: hipnosis, como la seducción de las masas que se individualizan y se colectivizan al mismo tiempo en esos jacalones o en esas salas umbrías, o en esas convocatorias a la densidad demográfica que eran las salas grandes donde cabían 5 o 6 mil personas. Ahí lo que te queda claro es que el cine es ya una necesidad de las multitudes. Ahora es una necesidad de los individuos, pero de los individuos que además son multitudes porque la fuerza de la moda obliga a cada uno a ver esa película, porque de esa película se habla. En aquel momento lo que hacía ver la película era porque se veía al mismo tiempo, porque quien la estaba contemplando estaba haciendo las veces de representante de las masas y las masas lo representaban. Eso le da al cine mexicano de un momento, y desde luego al cine estadunidense que es el modelo, le da una fuerza enorme. Y de esa fuerza, tres personajes o ahora cuatro se desprenden con una calidad, no diría interpretativa, que podrían o no tenerla –dos de ellos sí la tenían–: Pedro Infante, María Félix, Cantinflas y Tin Tan. Ellos son irrebatibles porque no sólo los representan, le informan de aquello en lo que quieren ser representados. –La cumbre del cine mexicano tiene un vínculo muy estrecho con la sociedad, con la gente. No se puede entender esta cumbre cinematográfica sin la sociedad que los acompaña. –A estas alturas, repensándolo, no sé si hay un vínculo muy estrecho o si son lo mismo. Los productores, directores, argumentistas, camarógrafos, los actores, no están distanciados, pertenecen también al público. La cultura fílmica no se ha convertido en una especialidad que actúe a la manera de un foso. Entonces, lo que sucede es que la época de oro del cine mexicano es también, yo creo, la edad de oro del cine mexicano. Todos esos argumentos inverosímiles. Se fabricaban esos diálogos y lanzaban esas frases que seguramente retumbaron en los oídos del cielo.
–Algunas de esas frases… –“Habría pan para la mujer del puerto”; “veo muchos hombres, todos tienen la misma cara”... O Jorge Negrete en Dos tipos de cuidado: “Quiubo mano, se es o no se es.” O Chachita, inolvidablemente en Nosotros los pobres: “Ahora sí ya tengo una tumba en donde llorar”, que podría ser un epitafio para México. De los epitafios que he elegido para México, el de Chachita es uno, y otro sería de José Alfredo Jiménez: “Los mariachis callaron.” Imagínate que en la tumba de México dijera “los mariachis callaron”, sería perfecto. Lo que da ese momento es la credibilidad. Está sustentado en la credibilidad. Lo que vemos no es cierto. Lo que vemos es cierto en la medida en que nos lo apropiamos. Lo que vemos no es cierto porque no puede ocurrir. Lo que vemos es cierto porque está ocurriendo en nuestros sentimientos, en nuestro alborozo, en nuestras lágrimas. –Entonces estamos hablando del cine y la sociedad como uno. –Desde luego, el cine de Hollywood es eso. Tú no te construyes una ideología de la intimidad del imperio, de la recámara del imperio, sin que el público no esté absolutamente persuadido de la verdad que contienen las películas de Frank Capra o de John Ford o de… Hay algo más que compenetración. Si el público de alguna manera no es el gran extra de las películas, no hay cine. –Años treinta, Santa la película muda que se tornó en la primera película sonora. De ahí en adelante hay un boom del cine mexicano. –Más bien se localiza en Allá en el rancho grande. Santa desde luego tiene poderes de convicción: una prostituta que muere por su pecado (es sífilis pero no lo van a decir) es un argumento a favor de la moral y en nombre del deseo que se alquila, las dos cosas al mismo tiempo. Pero Allá en el rancho grande es otra cosa; la película la dirige Fernando de Fuentes, que tiene una primera etapa como director notable, y el camarógrafo es Gabriel Figueroa. El reparto no es particularmente afortunado pero es muy convincente. Tienes a Esther Fernández, a Tito Guízar, a René Cardona, a Lorenzo Barcelata y tienes también a esa prodigiosa actriz que es Emma Roldán, y tienes a Carlos López Chaflán. Todo eso da una película que los primeros meses aquí no funciona. En América Latina es el descubrimiento de México. Así como ahora tienen recelos por la posibilidad de que transmitamos la influenza, así entonces tienen entusiasmo por lo que está ahí. Saben que eso no es cierto. Pero saben también que es un país que al inventar la mitología la exporta. Es un acto simultáneo. Y Allá en el rancho grande es tal éxito que revierte en México y da origen ya a la solidez de la industria fílmica. –Efectivamente, fuimos un gran exportador de películas hacia América Latina, con todo y sus argumentos. –América Latina recibe las películas mexicanas como una manera de comunicarse con las simplezas, las categorías melodramáticas, la fuerza y las caídas del idioma. Lo que no te estaba dando el cine argentino y lo que por razón lingüística no te daba el cine brasileño. Yo creo que lo que hay es un convenio: “Yo voy a creer esa fantasía casi siempre ridícula; me divierte y hace que yo me incorpore como espectador al mundo de la fantasía.” Quítale el adjetivo “ridícula”. –No todas la películas mexicanas fueron éxitos, hubo muchas películas malas también. Pedro Infante tiene… –Muchos éxitos son lamentables. Allá en el rancho grande la ves con gusto porque ya incorporaste ese momento a tu biografía personal, o siempre estuvo. Nosotros los pobres está llena de escollos pero el poder del melodrama es tal que lo salva y lo redime. El melodrama es el gran salvavidas de muchas de las escenas. El noventa por ciento de las películas que se filman son pavorosas. Para algunas requieres ya un policía judicial que te encarcele para poder verlas completas. Sin embargo, lo que se tiene es la verdad de la sociedad que ahí está. Son los extras, los espectadores que, al incorporarse al cine, al transformar esa pantalla en el habitáculo de sus creencias, que al vivir en sus escenarios reales, el Paseo de la Reforma o los ranchos –todo lo estilizado que se quiera, pero que tenían que ver con lo que vivían–, es lo que le da la fuerza. Este cine que empezó como comercio, persevera como documentación. –La vida de Pedro Infante, del hombre. –Yo sé de la vida de Pedro Infante lo que la gente que lo trató. No indagué porque a mí no me interesaba ser biógrafo de Pedro Infante sino cronista fílmico. Son cosas muy distintas. Lo que se sabe es lo cierto. Porque además en ese momento todavía se daban el lujo de vivir como en escaparate. No había mayores protecciones. Lo que sí había en algunas actrices era la sensación de su divinidad. Es la frase que me gusta tanto de Dolores del Río: “A mí ni muerta me verán en un supermercado”, que tiene mucho que ver con la identidad. Pedro Infante era obviamente un mujeriego, quería que se supiera que era un mujeriego. Nada atrae tanto como la mala reputación en esos casos. Obviamente no podía evitar ser un mujeriego. Están todos los testimonios de amigos y de esposas o compañeras. Lo que tiene es que es tan tumultuoso su proceso amatorio, que se vuelve un melodrama maravilloso .Se casa con una señora que le lleva siete años, esa señora lo domina, de esa señora se separa. Esa señora, María Luisa León, lo persuade de que se vuelva un niño a su lado; según ella siempre le habla como a un niño. La ruptura nunca lo es del todo, nunca se consuma el divorcio, ya sea por cuestiones religiosas o por dependencias, lo que sea, no quiere. Luego está Lupita Torrentera, una mujer muy discreta que guarda hasta lo último su intimidad y que no va al sepelio. Está Irma Dorantes, con la que había logrado obtener el divorcio y que luego viene el pleito y la Suprema Corte y le dan la razón a María Luisa. Hay otra idea también de la edad; hoy se vería como una macielada, pero no, se veía otro concepto de la edad. Las niñas y las muchachas, las púberes ya aparecían como susceptibles de vida conyugal. Hay ese momento casi mágico del entierro donde María Luisa León dice: “Se mató por venir a verme.” Irma Dorantes dice: “Se mató por venir a verme.” Tú te imaginas una clonación del estado de ánimo. Lo que es cierto es que su vida ha encandilado tanto porque corresponde de una manera precisa a la intensidad de las pasiones y a la promiscuidad del melodrama. Se enamora, se desenamora, lleva serenata, no lleva serenata, hace que lo aguarden en el camerino cuando actúa en teatro o cuando va de gira. Y siempre el modelo es la obra de Zorrilla, Don Juan Tenorio… “don Juan don Juan yo te imploro de tu hidalga compasión…” –Antes de actuar canta. ¿Cómo se relaciona esto? –Cuando actúa, actúa maravillosamente. A veces no puede actuar porque no le da el papel, o se fastidia, o lo que sea. Cuando actúa, La oveja negra, No desearás la mujer de tu hijo, Nosotros los pobres, Ustedes los ricos, Vuelven los García, El inocente… Ahí hay un actor, otras veces hay una presencia; siempre es una presencia, pero a veces une la presencia con la actuación. Pedro Armendariz fue una enorme presencia pero no fue un actor en el cine. Jorge Negrete fue una magnífica presencia pero la actuación le quedaba del otro lado de Jalisco, no había manera de que pudiera acceder a ella. Pedro Infante sí pudo ser actor y se probó a sí mismo que lograba compenetrarse con papeles porque les añadía su vida; él nunca interpretó nada con lo que no se sintiera ligado autobiográficamente, aunque eso no fuera cierto. |
