Florencia. En 1938, un acto de censura suprimió dos de los tres paneles del mural que Juan O’Gorman (1905-1982) realizó por encargo de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas (SCOP), financiado por la Compañía Mexicana de Aviación para la sala de espera del entonces nuevo aeropuerto de la Ciudad de México (actual Benito Juárez). Esta decisión provocó gran indignación y polémica. El conflicto se originó por los paneles laterales titulados Los mitos religiosos y Los mitos paganos, que satirizaban tanto al clero como a Mussolini y Hitler. Hoy conocemos estas obras desaparecidas gracias a bocetos, fotografías y un temple posterior.

En marzo de 1938, mientras Cárdenas nacionalizaba el petróleo y Hitler se anexaba Austria, el boicot anglo-estadunidense obligó a México a comerciar con Alemania e Italia. Así, el gobierno cardenista, afín al antifascismo de O’Gorman, dependía de los regímenes que su obra criticaba.

Esa paradoja diplomática explica la destrucción del mural, lograda bajo presiones alemanas. Se pidió a O’Gorman eliminar los retratos, pero se negó, afirmando que modificar su obra sería ceder al totalitarismo y un ataque a la libertad de pensamiento. Añadió que perdería su derecho a reproducirla y se mostró incrédulo de que ofendiera a los “compradores de petróleo”. Más tarde reconocería que el escándalo le dio gran fama.

Influido por el anarcosindicalismo, el trotskismo y Diego Rivera –“una de las influencias más importantes de mi vida”–, O’Gorman destacó como el primer arquitecto funcionalista en la casa-estudio de Frida y Diego y en 35 escuelas públicas. De sus murales tempranos sólo sobrevive Paisaje de Azcapotzalco (1926), en la Biblioteca Bartolomé de las Casas, pero el del aeropuerto fue su primer gran encargo mural.

Apoyo de la comunidad artística

La crítica a los dos dictadores era un acto excepcional en América Latina. O’Gorman se amparó judicialmente y buscó apoyo artístico, pero el gobierno destruyó los paneles antes del fallo que lo favorecía. En respuesta, se difundió un cartel con fotos de los murales y centenares de firmas en protesta. Siqueiros había representado a Hitler y Mussolini en El nacimiento del fascismo, aunque luego los borró para poder ingresar a Estados Unidos y fue un lienzo, no un mural; mientras Rivera y Orozco recurrieron a críticas alegóricas. El antecedente más cercano fue la censura de El hombre en la encrucijada (1933) de Rivera en el Rockefeller Center, y el raspado de murales de Siqueiros en la Escuela Nacional Preparatoria, recordado por la prensa como una “barbarie estudiantil”.

Pintada al temple sobre masonite, la obra expresaba “la aspiración humana de volar”. Los paneles laterales (4 por 4 metros) mostraban, por un lado, pegasos y monstruos que convertían a Hitler y Mussolini en “dragones demoniacos sobre una torre de marfil”, y por otro, escenas religiosas de ascensión usadas como crítica social. El tercero y mayor (12 por 3.5 metros), La conquista del aire por el hombre, dedicado a Frida Kahlo y el único superviviente, narraba la historia de la aviación como concreción científica de esos sueños. Los personajes situados en un paisaje de cielos abiertos que evoca a José María Velasco, a quien O’Gorman admiraba profundamente, aparecen aviones y las figuras pioneras de la aviación como Lindbergh y Amelia Earhart, entre otros. Lejos de la grandilocuencia de los Tres Grandes, O’Gorman trabajó con minuciosidad, abordando sus murales como labor de orfebre, minuciosa y con ese estilo suyo del amor al horror vacui, repleto de detalles. Su maestría en el temple se percibe en cada trazo, aunque carente aún de la finura de su obra posterior.

O’Gorman contó que la destrucción del mural se inició por un “chisme” que atrajo al embajador alemán, quien al ver las figuras de Hitler y Mussolini amenazó con romper relaciones en un momento en que Alemania era el principal comprador de petróleo mexicano. El embajador italiano, Emanuele Grazzi, en un informe conservado en el Archivo Histórico Diplomático de Roma, narró que el ministro de Comunicaciones, Francisco J. Múgica, ordenó borrar los paneles mencionados, quizás para mostrarlo como un traidor, considerando su cercanía con Lázaro Cárdenas.

El artista responsabilizó al subsecretario de Comunicaciones Modesto Rolland, a quien consideraba un reaccionario y –según dijo– lo amenazó con encarcelarlo si se quejaba ante el gobierno alemán. O’Gorman aclaró que el tema había sido encargado por el jefe del Departamento de Edificios de la SCOP, el arquitecto José López Moctezuma, quien “escogió motivos antifascistas y de aviación y contra el fanatismo religioso, por ser él revolucionario y comprender que el progreso está reñido con esas divisas”.

La batalla mediática

El artículo en apoyo a O’Gorman, titulado Un insulto a la cultura, denunció que la prensa reaccionaria –como Últimas Noticias– lo ridiculizaba llamando a sus murales “frescoides” y a él “fresquero”. El texto calificó el episodio de “la barbarie nazi en México”, comparándolo con las depuraciones artísticas de Hitler y señalando que la burguesía, en su crisis moral y económica, negaba la ciencia y destruía el arte, patrimonio de toda la humanidad.

Grazzi, mostraba su mentalidad fascista por su tono denigrante, afirmó que Leonardo da Vinci aparecía “como indígena” junto a un hombre con un murciélago, sin comprender que O’Gorman representaba en realidad la perfección del vuelo y a Nezahualcóyotl como símbolo de sabiduría y aspiración aérea.

El italiano sesgó las noticias sosteniendo que sólo el diario El Popular, dirigido por Vicente Lombardo Toledano –a quien la embajada odiaba–, apoyó a O’Gorman, mientras el resto de la prensa y la comunidad artística guardaron silencio o avalaron la medida. Según Grazzi, Múgica actuó con “corrección y energía” para proteger las relaciones con Alemania e Italia.

La censura de una obra pública no se disuelve: se mantiene como una sombra que deja un vacío, convirtiéndose en marca visible de la autoridad sobre lo que la sociedad puede ver.

El panel superviviente, después de haber sido retirado y arrinconado, regresó al aeropuerto en 1963, donde permanece en la sala B de la terminal 1 del aeropuerto Benito Juárez, mientras en la terminal 2 se encuentra una reproducción de mayor tamaño.