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Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver Suplemento Cultural de La Jornada Domingo 5 de abril de 2015 Num: 1048 |
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Blanca Villeda Mi papá era maestro de matemáticas y tocaba instrumentos. Murió antes de que yo naciera, de una hemorragia. Dejó una talla y un cuadro inconclusos. Su mamá fue esclava hasta los trece años, cuando se declaró la Emancipación. Me recibí de una licenciatura en Arte en la Universidad de Washington, DC. Enseñé un año, durante la depresión económica, pero no me gustaba donde estaba, en Carolina del Norte, y mi mamá me dijo que si quería acudir a otra universidad tenía que pagarla. Trabajé enseñando natación en el verano y gané más que enseñando arte; ahorré todo lo que pude y encontré en la Universidad de Iowa algo barato y de calidad. Ahí tomé un curso de escultura que me gustó más que la pintura, por eso decidí sacar mi maestría en escultura, aunque no me quedaba mucho tiempo para trabajarla por las clases que impartía. Luego me fui a trabajar con [Ossip] Zadkine, pero a trabajar nada más, porque no me enseñó nada. Más que enseñarme, discutíamos la escultura. Él tenía una manera de hacer escultura en terracota y yo quería aprender otra. Una vez, en la universidad, me buscaron una chamba para pintar un mural, y yo no sabía nada de esa técnica. Fui a la biblioteca y ahí descubrí a Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Miguel Covarrubias. Cuando conocí personalmente a Covarrubias aquí le comenté que había pintado la oficina de un doctor en Washington, copiando sus caricaturas de negros. Él me dijo: “Estoy muy honrado.” En Nueva York me dieron una beca que duraría un año para hacer una serie de grabado, pintura y escultura sobre la mujer negra que soy. Afroamericana, se dice ahora. Estuve trabajando en una escuela alternativa para negros en Harlem –ellos no habían tenido una educación formal y se habían ocupado en “trabajos veniales”, como el comercio de ropa, la operación de eleva-dores o la servidumbre–, pero la propaganda y la enseñanza en la escuela no me dejaron tiempo para mi proyecto. Pedí la prolongación de la beca, pero me dijeron: “Debes salir de Nueva York.” Entonces pensé en venir a México para trabajar en el Taller de Gráfica Popular (TGP).
El México al que llegó Catlett en 1946 estaba en plena ebullición ideológica, pero ella vino por motivos artísticos: Llegué a un cuarto de azotea en la casa de la señora Arenal, en París 7, en Ciudad de México. Aprendí español en la Universidad Obrera. Cometía unas equivocaciones… Agarraba palabras en latín que no significaban lo que yo pensaba, como embarazado, que significa avergonzado en inglés (embarrassed) Al año de su llegada al país, Catlett se casó con Francisco Mora, a quien conoció en el TGP, el colectivo que hizo historia por su intención de utilizar el arte para causas sociales, lo cual casi necesariamente lo llevó al activismo político. Mora nació en 1922 en Michoacán, y había llegado a la capital mexicana en 1941, donde se integró al tgp fundado por Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins y Luis Arenal. Pancho Mora falleció en 2002. De “indeseable” a imprescindible La cercanía con los grabadores del TGP, en el contexto de la postguerra, le costó a Catlett que el Departamento de Estado de su país la declarase “extranjera indeseable” al adoptar la nacionalidad mexicana, en 1962. No pudo ver a su familia estadunidense durante casi una década, hasta que su madre enfermó de gravedad. Sin embargo, ella no suele retomar en su conversación estos episodios.
En la clase de Francisco Zúñiga estábamos Elena Laborde, un cubano, yo, y el pintor –¿cómo se llama el que perdió un ojo?–, Pedro Coronel. Elena era novia de Pedro, pero se casó con Zúñiga. Luego empecé a tener hijos, y ya con tres dejé la escultura. Una vez los niños me pintaron un yeso y lo tiré por la ventana por coraje. Después del kínder al que llevaba a mi hijo más chiquito me iba a La Esmeralda para estudiar talla en madera. En ese tiempo me costó trabajo ser una mujer mexicana, porque es otra cultura, pero mi esposo me apoyó mucho. En 1959 hubo un concurso de oposición para enseñar escultura en [la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ENAP, de] San Carlos y gané. [Fue la primera mujer en dar clases de escultura.] Otro aspirante, de quien no voy a dar su nombre, me había dicho: “No vas a ganar porque eres extranjera y mujer.” Después el director, el maestro Roberto Garibay, me hizo jefa de clases de escultura y todos los maestros se disgustaron, menos Jorge Tovar, un amigo. Como jefe, visitaba a los profesores a veces para ver si necesitaban material o algo más, pero no me interesaba discutir las clases. Entre ellos había grandes escultores mexicanos, empezando por Ignacio Asúnsolo. El maestro Garibay me había hecho jefa porque yo tenía maestría en Artes Plásticas y estudié Arte Moderno con un maestro francés. Enseñé en San Carlos desde 1959 hasta 1971. Salí porque cambiaron las cosas: Escultura ya no era una carrera y yo padecía artritis.
La maestra Raquel Tibol ha contado cómo, en esa época de auge del arte rupturista, Manuel Felguérez y su grupo pidieron que se impartiera escultura abstracta en la enap. Catlett, artista figurativa, habría renunciado por esa razón. Pero Celia Calderón, otra maestra figurativa, se suicidó de un tiro en el salón de clases. Como quiera que haya sido, estos hechos dieron un giro a la carrera de Catlett: en 1976 se fue a vivir a Cuernavaca y a partir de entonces se dedicó al arte público. Empecé a hacer escultura pública primero en el Politécnico, después realicé un monumento al jazzista Louis Armstrong en Estados Unidos, un relieve en bronce para Nueva Orleáns; otro en Atlanta, un monumento en Washington... Lo último fue un monumento al aire libre de una heroína negra. Gané un concurso en Nueva York para realizar un monumento al escritor negro Ralph Ellison, autor de la famosa novela El hombre invisible. Voy a hacer un bronce alto, con un espacio negativo. –¿Cuán trascendente fue para usted su etapa del TGP? –Cuando vine a México tenía claro lo que iba a hacer. Antes de eso enseñaba en una universidad de Nueva Orleáns. Hubo una exposición retrospectiva de Picasso y era importante llevar a los jóvenes a verla, pero estaba en medio del Parque Central, al que no permitían la entrada de negros. Hablé con un maestro de una universidad de blancos y él arregló para que pudiéramos entrar en un camión. Estaba el mural Guernica en la planta baja, pero era la primera vez que los alumnos negros entraban a un museo de arte. No sabían que no había que gritar. Me dejó una impresión muy profunda. Existía una gran hambre de cultura. Experiencias como ésa me hicieron entender mejor los esfuerzos de los miembros del Taller de Gráfica Popular, que hacían álbumes sobre la historia de México, libros ilustrados en idioma indígena, carteles. El Taller de Gráfica Popular anhelaba hacer arte de la mejor manera que se pudiera, en beneficio del pueblo y del movimiento democrático del país. Entonces yo quería hacer mi arte para los pueblos negro y mexicano. –¿A quién considera usted el más grande escultor mexicano del siglo XX? –Zúñiga, aunque no era mexicano sino costarricense. Se nacionalizó tarde, ya cuando era profesor. Produjo mucho y en todo el mundo hay obra suya. Estábamos en Hamburgo un día y ahí estaba una escultura de Zúñiga. En Nueva York también. Aprendí mucho de él, principalmente que hay que trabajar duro. –Mucho de este trabajo que hizo, como usted dice, para mexicanos y negros, se reunió en una exposición retrospectiva muy importante en Estados Unidos (Elizabeth Catlett Sculpture, A 50 Year Retrospective). La muestra itinerante se concibió para celebrar sus cincuenta años de artista. –Empezó en la Universidad de Nueva York, en el Neuberger Museum, luego fue a la Universidad de Houston. De ahí al Museo de Arte de Baltimore. Entonces debió haber venido a México, al Museo de Arte Moderno, pero la doctora Teresa del Conde canceló la exposición, dijo que no tenían dinero. Con ese planteamiento, la curadora se propuso encontrar dinero y lo consiguió en la Fundación Andy Warhol. Los organizadores no cobraron lo que a otros museos; con ese dinero iban a pagar el empaque y el envío a México. Al museo le tocaba pagar solamente un seguro y los catálogos, pero aun así la doctora Del Conde no aceptó. Me dolió porque hice todo ese trabajo en México: cincuenta obras en piedra, madera, bronce y terracota, y la mayoría está en museos, escuelas, universidades y organizaciones. El catálogo contó con el ensayo de un crítico de The New York Times y otro de una curadora del Metropolitan Museum de Nueva York. Por fortuna no tuve que enviar la obra a una bodega, porque se fue a Los Ángeles y ahí está. La itinerancia termina en Atlanta.
Ya en esos años, el arte nacionalista y de carácter narrativo era notoriamente coartado para impulsar el llamado arte contemporáneo, con otros valores éticos e ideológicos y distintas colindancias políticas. En esa época vino la fiebre por extender el dominio de lo “contemporáneo” aun en museos con vocación historicista, con argumentos de coyuntura y a pesar de que ya era una práctica cuestionada, aunque todavía no caía en la crisis de credibilidad que ahora padece. A cien años del nacimiento de Catlett, el poder de su arte ha demostrado que está mucho más allá de esos tejemanejes. Sharecropper o Agricultora se titula uno de sus grabados más famosos. Muestra el rostro de una mujer campesina mayor, con la piel áspera y curtida. No obstante, evidencia una dignidad y decisión que revelan su poder de cambiar su historia. Una vez terminada la Guerra civil estadunidense, quienes habían sido esclavos se convirtieron en agricultores que trabajaban tierras alquiladas. Por su trabajo recibían una parte de la cosecha. Este mecanismo atrapó a muchos trabajadores en un ciclo de pobreza, al cual se refiere Catlett en este grabado. Pero al dotar de tal fuerza a sus personajes, Catlett contribuyó a empoderar a los afroamericanos y mexicanos, especialmente a las mujeres, lo cual la convierte en una de las creadoras históricas de símbolos para las causas sociales más importantes del siglo XX. |
