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Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 10 de enero de 2010 Num: 775 |
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Bazar de asombros Economía y cultura Negación a pesar de la evidencia Alentar la economía cultural Triángulo de voces Medios sin mercados Hacia un sistema económico del sector cultural Ser vendedores de cultura ¿Públicos o consumidores? La escritura fronteriza Columnas: |
Manuel Stephens Luces, cámara, ¡bailar! (I DE II)La representación dancística en cualquiera de sus géneros actuales sigue necesitando de la conjunción entre los bailarines y los espectadores en un espacio y un tiempo compartidos. Es un fenómeno vivo que no puede prescindir de sus orígenes rituales y, por lo tanto, de la comunión entre quien baila y quien participa con su presencia. La materia prima de la danza es el cuerpo, sus posibilidades mecánicas y sinestésicas encaminadas a la construcción de un discurso con fines particulares. ¿Puede corporizarse la danza sin estas condiciones primigenias? El siglo XX trajo consigo avances tecnológicos que, sobre todo a partir de su segunda mitad, se vuelcan al mercado más velozmente y están disponibles para un mayor número de consumidores. A lo largo del siglo XIX, la pintura empieza a convivir con la fotografía y, desde finales de éste, el teatro con el cine. La danza ha tenido un lugar importante en la historia de la cinematografía desde entonces –basta mencionar el clásico cine musical hollywoodense o el de bollywood–, pero la composición de las danzas sigue respondiendo a lineamientos teatrales y no por completo al medio que habitan. Independientemente de los planos, la cámara está en completa función de la coreografía.
El realizador y teórico estadunidense Douglas Rosenberg, fundador y director de Dziga Vertov Performance Group (DVPG), ensamble encaminado a la creación multidisciplinaria, distingue entre “danza para la cámara” y “danza para la pantalla” (screen dance). La primera categoría incluye el registro coreográfico (y si se da el caso, la reformulación del registro) y el documental; mientras que la segunda se refiere a “la construcción literal de una coreografía que sólo vive cuando está encarnada en un film, video o tecnologías digitales. Ni la danza, ni los medios para manifestarla están al servicio uno de otro, sino que son compañeros o colaboradores en la creación de una forma híbrida”. La videodanza, como la conocemos en español, ha ido tomando fuerza en México, aunque no tan pujantemente como en otros países. Esta nueva forma artística tiene sus orígenes, de acuerdo con la crítica Hayde Lachino, en los experimentos de Nam June Paik, músico y artista plástico nacido en Corea quien formó parte del grupo Fluxus, fundado a principios de 1960, y que propugnaba por el antiarte, por aterrizar la creación artística en el ámbito de la cotidianeidad. Nam utilizaba medios como la televisión y el videotape para enfatizar la importancia de la imagen en movimiento en una cultura consumista donde se impone lo visual.
Entre los que participan en Fluxus está John Cage, compañero de vida de Merce Cunningham, con lo que se da una conexión en la que habría que abundar. El trabajo de Cunningham utilizando medios tecnológicos rompe con las convenciones ortodoxas de la danza compuesta para un escenario tradicional. En 1966, el coreógrafo produjo junto con el cineasta Stan Van Der Beek, Variations V, el primer dance film en la historia. A partir de 1974 trabajó por un período de diez años con Charles Atlas (nada que ver con el fuertote), cineasta y video artista, siendo su primer film dance –se invierte la jerarquía semántica– Blue Studio (1976). Las técnicas de grabación en video han evolucionado enormemente, llegando a ser parte de la cotidianeidad de las personas, lo cual ha propiciado que, aparentemente, cualquiera pueda componer una videodanza. En video, la danza se transforma en una experiencia distinta a la que se da en un foro. El cuerpo sigue siendo el protagonista de la composición coreográfica, pero debe atenderse a los recursos de la cámara: zooms, cambios de velocidad, saltos temporales en la transición de un movimiento a otro, el necesario encuadre en el rectángulo de la imagen, el uso del color, barridos, etcétera. De acuerdo con Rodrigo Alonso, curador plástico y especialista en new media, el cuerpo no deja de ser el protagonista, pero es un cuerpo “que la mediación transforma en superficie [y] que, paradójicamente, parece más inmediato, merced a los acercamientos de la cámara. Un cuerpo que exige ser tratado de otra forma, porque el coreógrafo ya no debe diseñar sólo el movimiento, también debe diseñar la mirada que lo recorrerá. Esta coreografía de la mirada es, tal vez, lo que mejor define a la videodanza, lo que le da su fuerza estética y lo que justifica su razón de ser dentro del arte contemporáneo”. La videodanza es un híbrido que tiene fundamentos propios. (Continuará) |
