a Sala Xavier Villaurrutia (CCB) alojó Después del ensayo. La obra es una adaptación de la película homónima para TV (1984) del prolífico artista sueco Ingmar Bergman. De manera lúcida, el director de la versión teatral, Mario Espinosa, explica en el programa de mano por qué es pertinente para él y su equipo intervenir la versión cinematográfica y anexarse a los cuestionamientos sobre el teatro que Bergman plantea.

La obra trata sobre tres personas de teatro: Vogler (un director experimentado), Anna (una actriz joven), y Raquel (una gran actriz en decadencia, madre de Anna). Vogler está montando por enésima vez El sueño de Strindberg. Anna regresa después del ensayo a buscar una pulsera que cree haber perdido en el teatro; Vogler aún sigue ahí. Sin peripecias, Bergman echa a dialogar a ambos personajes para que se revele una aguda reflexión sobre los mecanismos intrínsecos del teatro. A su vez, también se devela la sabiduría del autor sobre la naturaleza humana. Vemos pasar a los personajes ser atravesados por la seducción, manipulación, frustración y resignación.

De manera astuta, la obra exhibe su origen. Su estética posee los mismos colores que los de la película, hay una traducción preciosista en ciertos elementos escenográficos, de utilería y de vestuario. Al mismo tiempo, Gloria Carrasco (diseñadora de escenografía y vestuario), sabe contemporaneizar y aportar al arte de la película su propia visión. Los espejos de cuerpo completo que aparecen en el filme también se reproducen en el montaje, con la particularidad de que proyectan imágenes en video distorsionadas, ilustrando la idea de deformación, de percepción y de la naturaleza fantasmagórica propia del teatro y los espectros que la obra per se contiene: Ibsen, Strindberg, Molière, y los protagonistas mismos acechándose en ausencia-presencia.

Al igual que en la película, aquí se ve el teatro desmantelado, el público ingresa por la puerta de actores, no por la entrada habitual. El espectador recorre escaleras que dan a camerinos.

La disposición escénica propone que la audiencia no sólo use la butaquería sino que rodee el diseño asimétrico de la escena. En ocasiones, los actores también se irán a actuar entre las butacas, expandiendo el escenario. Esta propuesta no logra fluir del todo, aun cuando es apoyada por el diseño lumínico. La obra plantea claramente una cuarta pared, por lo que es incómodo cuando ciertas escenas íntimas suceden entre el público, en una visibilidad acotada para muchos.

El montaje plantea mayores retos relacionados con la actuación. Mientras en la película hay un exceso de close ups sobre los rostros de los actores, acrecentando las reflexiones profundas, la naturaleza del teatro no permite esa herramienta. Quizá es por ello que Mario Espinosa decide el uso de micrófonos ambientales que potencien la intimidad de la voz de los actores. Dicha decisión es desafortunada, pues la Sala Villaurrutia es pequeña, y el ruido del roce de los micrófonos es molesto, especialmente el del escritorio. Caso distinto hubiera sido el uso de lavaliers de calidad.

Pero la mayor problemática de la pieza radica en la heterogeneidad de las actuaciones. El triángulo, formado por Juan Carlos Colombo (Vogler), Sofía Espinosa (Anna) y Julieta Egurrola (Raquel), recorre una gama de 360° sobre la técnica actoral. El texto, que habla sobre los oficios del actor y el director, juega en contra de la puesta, al evidenciar los defectos en términos de interpretación. Mientras Julieta Egurrola brilla, logra dar vida a los objetos que toca, habita las palabras, los silencios, las acciones y el tren de pensamiento de su personaje, construyendo un personaje complejo y redondo que es débil pero seductor, envejecido pero capaz de actitudes infantiles y verosímiles; su contraparte, Sofía Espinosa, se planta insegura en el escenario, incapaz de escuchar realmente, de reaccionar a su interlocutor. Sus gestos y palabras parecen mecánicos. Pareciera estar incómoda de pie, desprotegida, su expresión verbal denota una geografía chilanga, cuando la obra no se contextualiza dentro de ese eje. El personaje y los textos que le son dichos parecieran una burla a sus capacidades, pues cuando se le dice que es una buena actriz, la ficción se desvanece.

En medio está Juan Carlos Colombo, que es el único que interactúa con ambas actrices. Y entre la espada y la pared, pasa del acartonamiento a lo genuino. Comienza frío y conforme la obra avanza, mejora, alcanzando sus mayores picos en su escena con Egurrola, aunque no logra integrar las contradicciones de su personaje, ni alcanzar los matices de su colega. Por momentos, se le ve tratar de salvar el barco en las dos escenas con Sofía Espinosa, pero su intento es infructuoso.

La obra plantea un flashback, una especie de elipsis que se abre en medio del encuentro entre el director y la actriz joven. Es así que aparece Raquel, la madre de Anna, años antes, presentándose en el espacio del director como ahora lo hace su hija. Bergman resuelve el solapamiento temporal con una actriz más pequeña vestida igual que Anna en el presente. Ahí ella es el fantasma que ronda la escena. En la versión teatral, es la misma actriz, Sofía Espinosa, quien se queda merodeando el espacio del recuerdo. Es por ello que, aunque la lógica del texto, que durante el diálogo entre Anna y Vogler nos dice que Raquel ya ha muerto para entonces, no es claro el efecto del flashback.

Mario Espinosa, que normalmente ofrece trabajos pulcros, se enfrentó a diversos retos en esta puesta. La metateatralidad inherente al proceso, al ser padre de Sofía, quizá impidió una protección y/o una guía diferente hacia la intérprete, y quizá inhibió una seducción verosímil entre Vogler y Anna. Sin embargo, la obra permitió disfrutar de la exhibición generosa de Egurrola en su completa humanidad, y de las palabras destiladas de Bergman que transmiten erudición sobre el teatro, sus hacedores y sus cómplices: el público.

* Seudónimo de Iliana Muñoz, ganadora del primer Premio de Crítica Teatral Olga Harmony en la categoría A: crítica escrita