eo en un primer momento, con la serenidad que inspiran las cosas en apariencia evidentes, las imágenes de dos de las cuatro fotografías que me envía Carmen Parra.
La primera representa el vuelo majestuoso de un águila que se eleva en el cielo de la región más transparente del aire: acaso vuelve a la constelación septentrional, al oeste de Pegaso y al sur de Cisne, de donde vino.
La segunda reproduce una estatua en bronce del ave rapaz, erguida sobre su cetro, con las alas plegadas, pasmada. Junto al bronce, la pintora, de perfil, tiene en la mano derecha una foto o un croquis del águila en vuelo. No puede saberse si sus ojos se posan en ese papel o en la tela a donde dirige la mano derecha con una brocha. Termina el retrato del águila con la columna del Ángel de la Independencia tras ella. El bronce parece mirar su retrato.
Pero, en un segundo momento, comprendo que las apariencias son engañosas, al ver las otras dos fotografías. Siento, de pronto, la turbación que nos estremece ante una revelación: la extrañeza que sobrecoge frente a lo invisible vuelto visible.
En una de las fotos figura un grupo formado por la artista, de espaldas al espectador, y una gran tela aún en blanco donde aparecen los dibujos, a grandes trazos, del cetrero, Diego Rodríguez, y de Inca, el águila, posada en su brazo izquierdo que le sirve de percha; a la izquierda de la foto, observados por Carmen Parra, aparecen en carne, hueso y plumas el cetrero y el ave. Diego sonríe a la pintora, el rapaz posa su mirada en la tela. ¿Reconoce a un semejante o sabe que es ella? Su desdén, que no esconde, su orgullo, luciferino como su vuelo, ¿es porque realizan su retrato? O más bien, su instinto le dice que le arrancan algo al reproducir su imagen.
En la otra foto veo a Carmen pintando, en el fondo azul etéreo de la tela y no en el cielo, las alas desplegadas, gigantescas, que escapan de los márgenes del cuadro. Las alas, aún no terminadas, se desgajan en hilos, dejan ver huecos donde respira y se mueve el aire, imágenes de las velas de un barco que vuela sobre el mar empujado por el viento.
De nuevo me pregunto qué posee más realidad, más tiempo: ¿lo real o lo imaginario?
La fijeza del águila me salva de caer en la tentación de parodiar el brillante ejercicio de estilo que es el texto de Michel Foucault alrededor de Las Meninas, de Velásquez, donde el filósofo analiza el juego de miradas entre el pintor, los modelos invisibles que son el rey y la reina de España y el espectador situado de este lado de la tela que nunca verá más que en imaginación o en el detalle que aparece al fondo del espacio en un espejo.
Otra vez pienso en vez de ver. ¿No me decía Pierre Soulages que mucha gente ve la pintura con la mente en vez de verla con los ojos? La única manera de mirar verdaderamente una obra, sin discursos. Empero, Foucault escribe: la relación del lenguaje con la pintura es infinita. No porque la palabra sea imperfecta, y frente a lo visible sufriera un déficit que en vano se esforzaría en colmar. Irreductible uno a otra: se tiene a bien decir lo que se ve, lo que se ve no mora nunca en lo que se dice, y aunque se intente hacer ver mediante imágenes, metáforas, comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar donde resplandece, no es el que despliegan los ojos, sino aquél que definen las sucesiones de la sintaxis
. Antes de concluir que para mantener abierta la relación del lenguaje y de lo visible... es necesario borrar los nombres y mantenerse en el infinito de su incompatibilidad.
No, no se puede hablar de la pintura. La escritura se da en el tiempo, la pintura en el instante. Pero puedo preguntarme qué busca Carmen Parra al pintar. Ha representado querubines, mariposas, ángeles, pájaros, arcángeles, campanarios, veleros. Ahora, ha logrado pintar el viento, hacérnoslo visible.
¿No escribió Pound:
Intenté escribir el Paraíso
No te muevas
Deja hablar al viento
Tal es el Paraíso.
antes de guardar silencio?
