Tibol: son una obra de Rivera rica en todos sentidos

Los murales de Chapingo semejan una gran sinfonía

Circula libro de la historiadora de arte sobre el pintor

MARIA RIVERA

La escena ocurre en la ex hacienda de Chapingo el año de 1924. Mientras trabajaba en la bóveda de la capilla de la Escuela Nacional de Agricultura (ENA), Diego Rivera se desvaneció y a punto estuvo de caer al vacío. Se encontraba en la plenitud, a sus 37 años, pero las agotadoras jornadas de trabajo a las que se sometía, desde el amanecer hasta entrada la noche, sin apenas comer, lo habían puesto al borde del colapso.

Diversas fuentes relatan que dormía en un catre de campaña junto a la obra, y en la madrugada sus ayudantes lo despertaban para avisarle que tal muro tenía el grado de humedad requerido para que comenzara a pintar. Pero las exigencias de la técnica del fresco son sólo parte de la explicación del febril ritmo que sostenía el artista. Lo medular es el hecho de que trabajaba en las paredes de la ENA al mismo tiempo que en las de la Secretaría de Educación Pública (SEP).

Todo esto sin descuidar su militancia en el Partido Comunista Mexicano, que incluía reuniones internas, redacción de textos, preparación de conferencias y participación en actos públicos.

Pese al descomunal esfuerzo que requirieron estos frescos, se consideran la obra máxima del pintor. Raquel Tibol, autora de Los murales de Diego Rivera, Universidad Autónoma de Chapingo, de reciente publicación por la editorial Reverte, explica que en lo que ahora se denomina capilla riveriana se aprecia una labor similar a las grandes sinfonías, donde una superposición de temas se van enlazando, sin perder su autonomía.

Sin disimular su admiración, la historiadora y crítica de arte afirma que se puede hablar de la experiencia Chapingo como total, ya que no sólo se limita al ámbito estético, sino que abarca al conocimiento filosófico, sociológico y finalmente humano. "Esta obra es rica en todos los sentidos que uno busque".

Rivera había regresado en 1921 a México, tras más de una década de estancia en Europa, y estaba deslumbrado por el país que encontraba. Durante el gobierno de Alvaro Obregón, entre 1920 y 1924, se habían entregado más de 1.5 millones de hectáreas a casi 170 mil familias, y si bien esa reforma agraria acelerada no solucionaba de raíz los problemas de los campesinos, por lo menos les ofrecía una compensación por su lucha y sentaba las bases para la pacificación del país.

Pero el reparto era sólo una etapa del camino, todavía faltaba superar una serie de lances y desafíos.

En 1923 se trasladó la Escuela Nacional de Agricultura a la ex hacienda de Chapingo, como parte del programa agrario obregonista, que requería técnicos dispuestos a impulsar las nuevas ideas. El lema de la institución no dejaba lugar a dudas: "Aquí se enseña a explotar la tierra, no al hombre".

La elección del lugar estaba llena de simbolismo. Las fértiles tierras pertenecieron inicialmente a la Compañía de Jesús y con el tiempo pasaron por las manos de una serie de nobles, hasta terminar en las de Manuel González, ex presidente del país durante el porfiriato. Por eso cuando Marte R. Gómez, director de la escuela, y Ramón Denegri, secretario de Agricultura, ofrecieron a Rivera narrar las gestas campesinas, éste no lo dudó ni por un momento.

El pago pactado fue de 20 pesos por metro cuadrado, precio que cobraba por entonces un pintor de brocha gorda. De acuerdo con el espíritu de la época, los muralistas debían ser considerados simples obreros manuales, alejados del individualismo burgués.

Una de las partes que enfatiza Tibol en su libro, es que en Chapingo es donde Rivera logra afinar su técnica del fresco. Tras un mal inicio en el edificio de la dirección, debido a que ensayó una serie de fórmulas de origen prehispánico sugeridas por su ayudante Javier Guerrero, que terminaron ennegreciendo las figuras, rectificó. Al regresar a las preparaciones clásicas de los antiguos maestros italianos abrillantó sus colores.

Narración y simbolismo

En la ex hacienda de Chapingo, Rivera trabajó en dos edificios, en lo que era la casa grande, que actualmente es sede del Museo Nacional de Agricultura, y en la capilla. "La diferencia expresiva entre una y otra sección -apunta Tibol- es muy evidente. En una el acento se pone en los narrativo y en la otra en lo simbólico".

En su primera etapa -en la cual destacan los tableros de El mal gobierno y el buen gobierno y El espíritu de la Revolución-, el muralista realiza un arte social directo, que relata el reparto de tierras y el abrazo del obrero y el campesino. Lo popular y lo anecdótico de los tramos iniciales no fue sólo resultado de la especulación artística, sino consecuencia de su contacto directo con los campesinos de la zona de Texcoco. "Si se inauguraba una escuela rural, continúa la crítica, Diego iba a la ceremonia; si los labriegos acudían a observar los cultivos experimentales para mejorar las cosechas, ahí estaba tomando apuntes".

En la segunda parte de la obra, en la capilla riveriana, el argumento es mucho más evolucionado, pleno de simbolismos. En las paredes más iluminadas plasma la transformación social (La formación del liderazgo revolucionario, La tierra oprimida y La trilogía de la Revolución), mientras que en los muros a contraluz, a manera de contrapunto, pinta los desnudos simbólicos de la evolución natural (Las fuerzas subterráneas, La germinación, La floración y Los frutos de la tierra).

Al fondo colocó el imponente mural La tierra fecunda y la familia humana, y en el arco que soporta el antiguo coro, La tierra dormida.

A la entrada la nave se encuentra Las ofrendas de la tierra, mientras que en la pared de la derecha está La sangre de los mártires agrarios, donde se ven los cadáveres de Emiliano Zapata y Otilio Montaño, envueltos en sudarios rojos. Sobre ellos crecen las milpas que simbolizan que su muerte no ha sido en vano. En el muro izquierdo se encuentra El agitador, un campesino con overol de obrero, que representa la alianza entre estas dos fuerzas sociales.

La bóveda se divide en cuatro partes, la primera está dedicada a los elementos -tierra, lluvia, sol y aire- y las restantes con figuras masculinas desnudas del torso y las piernas.

Tibol explica que su principal propósito con este libro fue fijar fechas, porque en la historia del muralista hay una serie de inexactitudes tremendas, aún por parte de autores serios. "He manejado mucho la parte documental de Rivera y he tratado de corregir y aportar. Establecida la cronología pueden empezar las especulaciones o las deducciones. Esta es una época de enorme agitación y no es lo mismo el 23 con Obregón, que el 26 con Elías Calles, el contexto sociopolítico es totalmente diferente. Pero además dentro de la vida misma del pintor cada año tiene un sentido".

Recuerda que durante mucho tiempo se consideró a los murales de Chapingo como los terceros en su cronología oficial, posterior a los de la SEP. Pero tras una ardua labor de investigación ha podido concluir que el pintor laboraba tres días en la ciudad de México y el resto de la semana en las inmediaciones de Texcoco.

Otra de las aportaciones de Los murales de Diego Rivera es la de ubicar modelos, sentidos y técnicas utilizadas. Dos personajes gravitan en la capilla: Lupe Marín, por esa época esposa del artista, y Tina Modotti, su amante. La primera inspiró, entre otras figuras, la monumental Tierra fecunda. Raquel Tibol comenta que en los años 50, en una de las tantas entrevistas que le hizo al pintor guanajuatense, éste le confió que la modelo que más lo había sensibilizado en su vida había sido esta tapatía alta, de enormes ojos verdes. Mientras que la belleza de la fotógrafa italiana quedó representada en La Tierra dormida, considerado uno de los desnudos más grandes de la historia del arte.

En el aspecto simbólico, señala Tibol, el contrapunto que establece entre las dos paredes de la capilla habla de una mente muy evolucionada.

Pese a que siempre se ha destacado la sensualidad de esta obra de Rivera, Tibol no cree que deba reducirse a esa lectura. "En el muralismo riveriano hay demasiados elementos. Diego puede mezclar, y hacerlo felizmente, lo erótico con la lucha social. Por ejemplo, la flor roja que emerge de La sangre de los mártires agrarios posee una sensualidad tremenda".

Después de entregar este mural terminado en 1927, Rivera realizó una serie de modificaciones en 1946. Pintó los retratos de Denegri y Marte R.Gómez, en la dirección de la escuela, como un signo de agradecimiento por su invitación. El problema surgió cuando Gómez le pidió que también incluyera al presidente de ese entonces, Manuel Ávila Camacho. El resultado final no fue muy halagüeño, las figuras "quedaron como elementos extraños, ajenos a cualquier simbolismo que justificara su presencia", comenta Tibol en el texto. A cambio le reconoce la excelente factura de la obra.

Sin embargo, ni esta acción ni otras que le han señalado al muralista hablarían de una pintura al servicio del poder público. "No fue así, porque ni el poder era tan poderoso, ni los pintores estaban dispuestos a servirlo por encima de su ideología. Había una especie de convenio, a ver hasta dónde podían expresar sus principios, y creo que en Chapingo Rivera lo hizo", concluye Raquel Tibol.