La inclasificable genialidad de Frank Zappa / 'La Semanal'

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para Camila y en memoria de nuestro Zappa

Alondra López Vargas y de Miguel Ángel Jaramillo Rubacha in memoriam

Pólvora con azufre: una infancia dedicada a las explosiones

Frank Zappa (1940-1993) se narra como un niño casi atómico, hijo de un meteorólogo que trabajaba en la base militar de Edgewood y en donde se fabricaba gas venenoso durante la segunda guerra mundial: “Por lo que supongo que su labor consistiría en saber en qué dirección soplaría el viento cuando iban a soltar el gas.” Esto lo cuenta en sus memorias, La verdadera historia de Frank Zappa (Malpaso, 2014), en las que también describe sin ternura que sus primeros juegos infantiles eran con materiales de laboratorio en una habitación impregnada de esa “mugre” de mercurio. De padres sicilianos, Zappa pone énfasis en la anomalía permanente con la que padecía la excepcionalidad de ser un hijo de italianos en Estados Unidos: al quejarse de un dolor de oídos, los padres le ponían, en el cuenco de la oreja, aceite de oliva caliente para curarlo. Lo que más bien producía eso era un dolor permanente y el ridículo; el infante Zappa se paseaba con sus bolas de algodón amarillas en las orejas sin poder curarse. También padecía asma y sinusitis. Sufrió con médicos delirantes que le metían radio en las fosas nasales con un extenso alambre. La vida química de Zappa en sus primeros años fue un fracaso, hasta que llegó
la sulfamida, la cual apareció de una manera dramática: su hermano se quemó el cuerpo al prendérsele el pijama cuando se acercó a la estufa de carbón para calentarse. La sulfamida le curó la herida y lo dejó sin marca alguna.

Después vendría el traslado del enfermizo niño y la familia Zappa de Maryland a California, con una breve estancia en Florida; con ello aparecería también la imagen del old garage en Pacific Grove: un amigo lo sacó de sus juegos todavía infantiles de muñecos, maquetas de aviones y explosivos caseros para internarse juntos en el viejo garaje de un vecino en el que encontraron balas de metralleta, de las que extrajeron la pólvora sin humo. Frank quiso fabricar una pequeña bomba que le estalló entre las piernas, dejando un gran hueco en el piso y que lo arrojó varios metros atrás. El último gran experimento fue el de una “bomba fétida” en el colegio: pólvora con azufre. Fue expulsado de la escuela y puesto bajo vigilancia policíaca, con lo que terminó su “carrera científica”. Sin embargo, en Frank Zappa ya estaban girando, en su propia estela de asociaciones químicas y estéticas, la imagen del garage, la irreverencia explosiva contra las instituciones y el gobierno estadunidense, la complicidad de los amigos frikis.

A lo doce años, en 1952, Frank Zappa sintió el llamado de los tambores. Todavía no existía el rock and roll. La percusión orquestal se mezcló con la pólvora del rhythm and blues. También estaba presente una inquietud por las anomalías, por la música atractivamente inarmónica; leyó en una revista un artículo sobre una tienda de discos que vendía de lo mejor y de lo peor, por ejemplo: en cierto álbum titulado Ionisation, de Edgar Varese, no había más que una batería “disonante y horrible, la peor música del mundo”, al menos eso decía el articulista. A lo que Zappa se dijo: “¡Eso es lo mío!” Un ensamble de ruidos contemporáneos, percusiones con piano, la conexión entre los sonidos cotidianos del garaje en la cabeza de Frank y la posibilidad de organizarlos en sinfonías disonantes… fue el primer álbum que compraría Frank; en realidad eran los trabajos completos de Varese y se integraban por varias piezas, entre ellas Ionisation. Músico francés que vivía en ese momento en Estados Unidos, Varese le abrió a Zappa las puertas de la irrupción de lo vivo, el todo cotidiano de la existencia entrando por el oído: “en el disco se oían sirenas, tambores, el rugido de un león y todo tipo de sonidos extraños”, afirma Frank; su madre le prohíbe volver a hacer sonar el álbum en el tocadiscos familiar.

Después vino una carta escrita por el joven Frank a Varese; el segundo disco comprado: Stravinsky… la música dodecafónica; una “educación típicamente americana”; las bandas con nombres al estilo de un “corazón de vaca” (Captain Beefheart), la vida enferma de blues.

“Frikis hambrientos”: de los que esconden un vacío americano

“Mr. América try to hide the emptiness that´s you inside” (“Mr. América trata de esconder el vacío que llevas dentro”): tal parece que, desde sus primeras letras, Frank Zappa y su grupo, The Mothers of Invention, se colocaron en la perspectiva agria de un humor seco y transgresor, por no decir que abiertamente político y cuyo performance crítico se hacía escuchar a través de un rock de guitarras contundentes. The Mothers le habla de tú a esa invención identitaria y conservadora que será “Mr. América”, el lado oscuro de la American People que va a parir mucho más tarde, en los años ochenta, en la era puritana de los dos gobiernos de Ronald Reagan, el neoliberalismo estadunidense. En su primer disco, titulado Freak Out!, lanzado en junio de 1966, The Mothers parece que también inaugura la música conceptual y nombra por primera vez a los “frikis hambrientos”: “Will not forestal the rising tide of Hungry Freaks…”, la creciente marea de los extravagantes, el carnaval de los fuera de lugar. De un gesto impopular, que acompañará a Zappa durante toda su trayectoria, nace un espíritu lúdico, absolutamente experimental, en abierta actitud de demolición de la frívola cultura de masas estadunidense. En el origen de los Mothers se combina el hambre con la transgresión llevada a la provocación directa, tal y como relata el mismo Zappa: “Pasamos hambre durante unos diez meses porque tocábamos un tipo de música que era tremendamente impopular en esa área. No se podían identificar con ella. Así que cogimos el hábito de insultar al público. Nos ganamos una gran reputación con eso. Nadie venía a oírnos tocar, venían a ver cuánto abuso podían soportar”.

El músico de la infancia química no ingería “sustancias recreativas”; por lo que estuvo a punto de ser echado de The Mothers. Sin embargo, las metáforas químicas en la vida de Frank Zappa pueden ser vistas como un modo de comprender su extenso camino por el mundo propio de las aleaciones sonoras: su lenguaje, como él mismo lo llamaría, perforó con amalgamas disruptivas el orden melódico y rítmico de la música de masas de su tiempo. Un músico al que no le gustaban “las cosas en las que creían los demás”, los músicos de su época, los fervientes buscadores de la hegemonía musical que brotaba de los años cincuenta y sesenta del siglo xx; un compositor al que no le atraían las escuelas y los maestros: “Hoy, al igual que en el pasado glorioso, el compositor tiene que amoldarse (por muy malo que sea) al gusto concreto de El Rey, reencarnado en figuras como el director del cine o televisión, el director de la compañía de ópera, la señora del ´comité especial´ con el pelo espantoso o su nieta Debbie”, decía el mismo Zappa en un “discurso” que en realidad era un auténtico manifiesto de sus posturas musicales y políticas, pronunciado en 1984 en la Sociedad Norteamericana de Compositores Universitarios.

Frank Zappa siempre fue duro y contundente con las críticas, injustificadas para él, que algunos periodistas especializados hacían a su música. Pete Johnson, de Los Angeles Times, en agosto de 1966 afirmó que los temas del primer disco de The Mothers of Invention eran “pinturas surrealistas”, “un quinteto con talento pero retorcido”; también se decía: lo que Zappa hace es una “forma perversa de teatro político”. Loraine Alterman, del Detroit Free Press, en julio del mismo año, fue más lejos: afirmaba que “los Beatles eran malos”, que Sonny y Cher daban vergüenza, pero los Mothers eran la última expresión de lo horrible, esto con un tono de absoluta discriminación y prejuicio: “Huelen mal”, escribía Alterman sobre el grupo de Zappa.

Sin embargo, Frank Zappa avanzará, primero con The Mothers, después con una solitaria multitud de músicos acompañantes, hacia una crítica feroz a las acciones e ideas de los republicanos, bajo la batuta de una música absolutamente libre que lo mismo producía álbumes conceptuales, satíricos o instrumentales, que óperas-rock, a veces marcadamente progresivas, otras casi sinfónicas, en las que el juego de aleaciones sonoras iba de las disonancias organizadas, de las percusiones orquestales y de los sonidos de la vida diaria que ya habían asimilado de una manera casi ritual a Varese, a la dislocación del funk, el rhythm and blues, el rock and roll, el doowop, el blues y el jazz o el mismo surf, como en la sublime entrada del álbum Lumpy Gravy (1967).

Frank Zappa y la mecanógrafa inglesa

1967. Hotel Royal Garden, 2-24 de Kensington High Street, Londres, habitación 412… Frank Zappa solicita los servicios de una mecanógrafa a la agencia Forum Secretarial Services, ubicada en Dover Street. Los trabajadores de la agencia transcribían textos de personalidades que iban del nieto del Emperador de Etiopía, que se desplomaba de borracho en el baño ante la copista, hasta la afligida duquesa de Argyll, Margaret, para contar su historia después de un escándalo propiciado por la publicación de una serie de fotos en las que aparecía desnuda, en medio de un séquito de morbosos aristócratas que bebían gin-tonic. Era el 16 de agosto de aquel año en el que Estados Unidos vivía “el verano del amor” como un torbellino cultural y político y en el que Frank Zappa preparaba un nuevo disco con The Mothers of Invention, con el antecedente de su primer y magistral álbum: Freak Out!.

La mecanógrafa inglesa que fue designada para acudir a la solicitud de Zappa fue Pauline Butcher, que se encaminó al Hotel Royal Garden con cierta desgana y con su máquina de escribir, papel carbón, bolígrafo y lápiz; al encuentro con quien creía que era un comerciante de especias, por el apellido que no le sonaba a algo parecido a la grandeza de un Gregory Peck, un Terence Rattingan o un Marcel Marceau. Pauline, sumergida en el paisaje de escritorios que de cuatro en cuatro albergaban mecanógrafos fugaces de empresarios, estrellas del espectáculo y personajes menores de una rancia monarquía británica, renunciaba poco a poco al sueño de ser periodista; atravesaba por un período de aburrimiento y monotonía, por lo que el inminente encuentro con Frank Zappa no le generó ninguna expectativa. No imaginaba que de ese apellido italiano brotaría para ella el mundo torrencial de la música, ni que se convertiría en la amanuense de Frank Zappa, quien le confesaría que quería ser Presidente de Estados Unidos.

Butcher escribió un libro, ¡Alucina! Mi vida con Frank Zappa (Malpaso, 2011), en el que relata lo anterior. En la introducción de este libro en su traducción al español, Manuel de la Fuente describe la odisea de Butcher cuando se traslada a Los Ángeles a trabajar con Zappa: “Con el tiempo fue conociendo a un artista de verbo afilado y cultura musical enciclopédica obsesionado con el trabajo, contrario al consumo de drogas y a quien todos calificaban de genio […] con el objetivo de apelar a la inteligencia del oyente y superar así la pasividad denunciada en las letras de las canciones. Si la cultura, la política y el sistema educativo estaban podridos, entonces había que sacar a la gente de su letargo.”

Pauline regresa a Inglaterra en 1972. En 1988 lo entrevista otra vez en Londres, Zappa estaba en la cima de su trayectoria peculiar como músico de culto que no sonaba en la radio; como el químico de aleaciones musicales que quería terminar con el conformismo musical y con el régimen neoliberal de Reagan, al que llamaba “teocracia fascista”. Zappa retomó en ese entonces la idea de publicar el libro que había trabajado con Butcher, para después postularse como candidato libertario a la Presidencia de Estados Unidos. Sin embargo, Frank Zappa no logró ser candidato y murió el 4 de diciembre de 1993.

Coda: la imaginación de Joe y el final

Si hay algo a lo que se haya enfrentado Frank Zappa con su música y sus posiciones políticas es a lo “prescindible y lo trivial”. Además, desde que comenzó a estudiar percusiones, hay una permanente relación, contradictoria y complementaria, con lo orquestal. Zappa entendía la dirección de orquesta como una de las acciones musicales más fascinantes: “La orquesta es el instrumento supremo, y dirigir una es una sensación increíble. No hay nada parecido […] Dirigir es trazar en la nada unos dibujos.” Pero también podía afirmar: “Ya no escribo ‘música sobre papel’. Se me fue el aliciente al tener que tratar con orquestas sinfónicas.” Quizás Zappa simplemente trasladó lo orquestal al ámbito de la música no culta, a una música que no terminaba de integrarse completamente a la música de masas, pero que sorprendía en su combinación con guitarras trepidantes y percusiones jazzísticas o en abierto funk y abanicos creados con trompetas y saxofones, quizás como en el álbum Grand Wazoo (1972) o en el Waka /Jawaka (1972) entre tantos otros: “Eat That Question”.

Es probable que una respuesta la encontremos en el álbum triple Joe´s Garage (1979), en la pieza titulada “Watermelon in Easter Hay”: la vieja cochera en la que el joven Frank comenzó a dibujar en su cabeza mezclas sonoras, disonantes, orquestales y operísticas; esa voz interna que lo persigue en un solo de guitarra tan melancólico como memorable, tan autobiográfico como profético: “Joe se metió en un frenesí imaginario durante el desvanecimiento de su canción imaginaria… él sabe que el final está cerca.”.

 

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