Adam Magyar: la urbe, el cuerpo y la reinvención de lo cotidiano

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Considero que todos los logros científicos del hombre son una parte integral de la evolución humana […] Para mí, la ciudad no es un entorno natural distinto a la selva.

Adam Magyar

Ciudad de México. Una de las definiciones más conocidas de la fotografía consiste en que es el rastro de algo que permaneció frente a la cámara. Se trata, por lo tanto, de una huella y, posteriormente, de una representación proveniente de la mediación con la luz y con otras materias sensibles que conlleva procedimientos de tipo técnico-racional y otros más de orden subjetivo, ya sea que se trate, salvando las respectivas diferencias, del formato analógico o digital. Pero de lo que no tenemos certeza plena –pues es ahí donde se fragua la relación entre arte y tecnología– es cómo se produce ese instante alquímico donde la realidad cede paso al universo de las formas simbólicas, para ratificar el vínculo con el exterior a través de un lenguaje arraigado mayormente en la objetividad, como en el caso del fotoperiodismo o del documental, para erosionarlo a través de una ficción, o bien para intensificar su condición artística a través de una reverberación simbólica. Pero es precisamente en ese umbral de incertidumbre donde la fotografía puede expandir su potencia simbólica, como lo ha hecho durante los últimos años Adam Magyar (Debrecen, 1972), un artista húngaro que, formado a partir de una experiencia proveniente de travesías alrededor del mundo, trabaja con diferentes tecnologías y es actualmente uno de los fotógrafos más relevantes de la escena internacional.

Con un sorprendente dominio técnico que involucra herramientas y estrategias de fotografía aérea, fotografía callejera, cinematografía, video y arte de instalación, Magyar se ha ocupado sistemáticamente de documentar y representar espacios de concentración, indiferencia y ocio; espacios cotidianos donde el otro se encuentra desdibujado por el propio flujo de la masa humana o bien por el hecho de ser presa de la muchedumbre, tal y como ocurre en las plazas públicas o en los sistemas de transporte subterráneo, respectivamente. Si en Squares (2007-2008) Magyar, a través de fotos aéreas falsas, fabricó una serie de lugares inexistentes referidos a grandes urbes como Hong Kong o Tokio en donde los cuerpos de los peatones son direccionados y minimizados hasta su eventual uniformidad, en Urban Flow (2009) el uso del formato panorámico le permitió producir vistas apaisadas en donde se contienen micro-narrativas urbanas: pequeñas historias que, a la luz de imponentes paisajes, reformulan la noción de grandes relatos en los escenarios urbanos. Se trata de dos tipos de estrategias en donde Magyar evoca series significativas de la fotografía contemporánea en torno a la identidad y el paso del tiempo en la urbe.

En primer lugar, la referencia obligada al trabajo del artista visual suizo Beat Streuli (Altdorf, 1957), quien también ha transformado a la calle en su set de trabajo y fundamentalmente a los rostros de los peatones como una materia de expresión. Con un trabajo mixto de fotografía, video e instalación de gran formato, la mirada voyerística de Streuli, el color vibrante y los altos contrastes que emplea, ofrecen un paisaje más humano de un cotidiano indiferente que tiende cada vez más al anonimato y al desdibujamiento corporal. Como otro antecedente evidente, la fotografía callejera de los años noventa de Philip-Lorca DiCorcia (Nueva York, 1953), tomada en diferentes ciudades, como Nueva York, Roma, Hong Kong o París, ya posee la clave de singularidad facial que más adelante concentró a partir de un dramático claroscuro en su serie emblemática Heads (1999-2001). Ahora bien, dentro de esta genealogía de fotografía contemporánea hay un elemento en particular que destaca del trabajo de Magyar, referido a la desconstrucción de una concepción tradicional de pose fotográfica y, por supuesto, a la oposición entre imagen fija e imagen en movimiento.

Inoxidables retratos móviles

En su célebre ensayo La cámara lúcida, Roland Barthes afirma: “lo que fundamenta la naturaleza de la fotografía es la pose”, y en tal medida entendemos que la esencia fotográfica se concentra en ese gesto de descanso, de pausa o de intervalo (pose proviene del latín pausare), el cual pone en relación a la cámara con el sujeto a fotografiar, el objetivo o blanco. Magyar documentó desde el interior de vagones del Metro los rostros de los usuarios de la Gran Estación Central de Nueva York y la estación U2 Alexanderplatz del suburbano de Berlín: en esos lugares rodó un metraje a cámara superlenta, consiguiendo transformar los 12 segundos de la llegada del tren en una película de 12 minutos. El título de esta serie –Stainless (2011)– remite a un giro mecánico sobre el movimiento industrial: aquello que, a pesar de permanecer paralizado o en pose fotográfica, no se oxida debido al lento movimiento que lo contiene. Hay aquí un giro evidente que reactiva, por principio, la tradición de la fuerza psicológica proveniente del retrato frontal posado o congelado: desde la fotografía de identificación neutra de los retratos del alemán Thomas Ruff (Zell am Harmersbach, 1958), pasando por los cuerpos hasta cierto punto asexuados de la holandesa Rineke Dijkstra (Países Bajos, 1959), hasta las composiciones pictorialistas, y en clave claroscuro, del francés Pierre Gonnord (Cholet, 1963). E incluso también podríamos pensar, más próximo a una reminiscencia escultórica, en las escenografías masivas con cuerpos desnudos de Spencer Tunick (Middletown, 1967), en particular cuando Magyar congela los cuerpos y los sumerge de uno u otro modo en una atmósfera surreal.

Pero hay otra clase de retrato que pone en tensión la relación entre imagen fija e imagen en movimiento y que, en buena medida, logra esquivar el disparo; como resultado de ello, se pierde la concentración del centro del cuadro y se produce así una mirada inquietante, pues no es serena, no desafía y, por lo mismo, no encara al espectador. Para su serie Moving Portraits (2013-2014), Adam Wiseman (Ciudad de México, 1970) invitó a un grupo de conocidos para realizar retratos fotográficos; lo que ellos no sabían es que durante el tiempo de preparación de la toma fueron filmados durante un minuto; el fotógrafo analiza la luz, escoge un lugar, coloca la cámara sobre un trípode, prepara el encuadre y de pronto dice: “Creo que voy a cambiar de lente. ¿Me esperas un minuto?” Es entonces cuando el sujeto del retrato se queda solo ante una cámara que él imagina inerte, cuando en realidad está siendo filmado.

A su manera, en trabajos como Stainless, Magyar también recurre a esta clase de estrategias que, más que destacar el engaño o el ocultamiento, introducen una variación entre el instante congelado y el movimiento: lo que debería ser cristalizado por la cámara irrumpe en un tempo lento; la evidente desaceleración permite ver el detalle y, simultáneamente, el conjunto. Se trata de un tipo de percepción sobre lo cotidiano que es anómala en términos convencionales, pero excepcional en su alcance estético.

 *(México, 1979), doctor en Historia del Arte y director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (IIE-UNAM). Es investigador de tiempo completo en el área de arte contemporáneo. Es autor del celebrado libro Docufricción: prácticas artísticas en un México convulso.

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