Memoria, resistencia y escritura en Chico Buarque / La Jornada Semanal

Compartir en Facebook Compartir en Whatsapp

A mi padre, Hermínio Quaresma,

por el Brasil luminoso que me enseñó

 

A pesar de usted

mañana ha de ser

otro día.

Yo quisiera saber

dónde usted va a esconder

esta enorme alegría.

Cómo le va a prohibir

a ese gallo insistir

en cantar,

agua nueva brotando

y la gente amándose

sin parar.

Chico Buarque

 

Padre, aparta de mí este cáliz de vino tinto de sangre 

En 1973, Gilberto Gil y Francisco Chico Buarque escribieron una canción que la censura militar no liberó sino hasta cinco años más tarde: “Cálice”. Un potente juego verbal en portugués entre “cáliz” y “cállese”, como susurran las voces en la grabación. El cáliz que se convierte en el brutal imperativo de silencio. Un silencio que amordaza. “Cómo es difícil despertar callado –continúa la voz de Buarque–. Quiero lanzar un grito deshumano, que es una manera de ser escuchado.”

Silencio y voz se convirtieron poco a poco en el brutal estandarte de resistencia con que Chico Buarque condujo su paso por el universo de palabras de sus canciones, poemas y novelas. Rozando siempre el límite de la censura simbólica y la explícita, Buarque exploró en sus letras, sus muchas letras, las posibilidades del silencio irreverente, las ficciones de voces ajenas para ex­plicarse mundos distintos, la creación de personajes, caracteres y sensaciones humanas más parecidas a las sombras que a las personas.

Sus canciones caminaron en la semiclandestinidad de los movimientos intelectuales brasileños posteriores al golpe militar de 1964, sobrevivieron parcialmente a la censura de la policía militar y se convirtieron en signos de las muchas disidencias políticas que las administraciones golpistas reprimieron con ferocidad entre 1964 y 1985, tiempo de la dictadura.

Podría pensarse entonces que su intensa trayectoria como compositor opaca su incursión en otros géneros y experiencias literarias. Y aunque su apuesta mayor siempre fue por la canción popular, enmarcada en el movimiento icónico 
–y en alguna medida paradójica, elitista– de la bossa nova, Chico Buarque ha escrito también varias novelas y obras de teatro. Quizás sus novelas más reconocidas sean Chapeuzinho Amarelo (escrita en 1979), Budapeste (de 2003), Leite derramado (de 2009) y O Irmão Alemão (2015).

Sería injusto leer todas esas piezas desvinculadas de la profunda relación política de Buarque con el espacio social de su país y continente. Migrante, exiliado, de muchas maneras símbolo de la resistencia cultural brasileña desplazada por la violencia del régimen, la escritura de Chico Buarque vuelve siempre al tema de la memoria. Sea cantando, sea leyendo fragmentos de sus novelas, sea en sus discursos públicos, la voz de Buarque recordando el pasado colectivo no es sólo suya: es capaz de construir en todos esos registros voces ficcionales que dinamizan y revisten de una enorme perspectiva los argumentos de sus debates y reflexiones.

En Leite derramado, ese despliegue en el juego ficcional de la memoria es particularmente intenso, y tiene su peculiar anclaje en la mirada del personaje protagónico: un hombre viejo que, cerca de la muerte, recuerda su vida entera y la de su “linaje”. Una saga familiar marcada por la decadencia.

Buarque se vale de la estructura del monólogo para permitirle a esa voz contarse a sí misma: 

Escucho ruidos de gente, de vísceras, un sujeto entubado emite sonidos ásperos, tal vez quiera decirme alguna cosa. El médico va a entrar apurado, tomará mi pulso, tal vez me diga alguna cosa. Un padre llegará a la visita de los enfermos, hablará en voz baja palabras en latín, pero no ha de ser conmigo. Sirenas en la calle, teléfono, pasos, siempre hay una expectativa que me impide caer en el sueño. Es la mano que me sostiene por los cabellos ralos. Hasta que me tope en la puerta de un pensamiento hueco, que me tragará hacia las profundidades, donde acostumbro soñar en blanco y negro. 

Tiene escuchas aparentes: la hija, las cuidadoras y enfermeras, algún lector invasivo. Porque esa es justo la sensación de lectura: que uno invade un espacio de intimidad agónica que es al mismo tiempo pública y firme. Ese hombre que “habla” (casi podemos escuchar sus balbuceos, titubeos, pausas y respiraciones… marcas todas de oralidad, pero decantadas al discurso escrito desde el artificio de autor), que enuncia sus recuerdos, que se muestra en su descarnada violencia, en la innumerable lista de sus contradicciones y prejuicios, resulta entrañable en la fragilidad con que se descubre conforme la novela avanza. Y Buarque permite observar en ese hilo del recuerdo una vida completa, tamizada por la conciencia tardía (respecto al tiempo de vida que le resta al personaje) que lo privado es público y es político también.

La vejez se ve entonces como un pretexto para el recuerdo, pero también como una metáfora desde la cual pensar las paradojas, tristezas y vacíos insalvables en la tremenda fractura social de Brasil como país de violentos contrastes. En la voz de ese personaje que recuerda con nostalgia los tiempos dorados de una genealogía perdida, va impresa también la amargura de entrar ficcionalmente al pensamiento de una clase relativamente acomodada e incapaz de observar sus privilegios, o de una clase oprimida y violentada que no se reconoce como tal, y mira hacia “arriba”.

En esa experimentación se hace visible de forma muy clara el vínculo que Buarque establece entre literatura y política. Para el autor el puente es ineludible, y en el cuidadoso tratamiento que hace de los temas, la verosimilitud de las voces creadas y el espacio que da a las voces de sus personajes puede observarse el sentido que atribuye a los elementos extra-textuales, aquello que ocurre más allá del artificio literario y que, para él, integra el fenómeno estético. La vida como materia artística, como pretexto y fundamento de la creación misma.

Esta unión profunda entre universo narrativo y universo social permite reflexionar, en sintonía con el pensar del teórico peruano Antonio Cornejo Polar, sobre el hecho de que la producción literaria y sus sistemas de pluralidad nunca dejan de remitirse a lo supraestético: el humano, la sociedad, la historia. En Sobre literatura y crítica latinoamericanas, Cornejo Polar sostiene que es “tarea principal de la crítica, entonces, descifrar el sentido de esa predicación cuyo sujeto primario es el mundo; en otros términos, revelar qué imagen del universo propone la obra a sus lectores, qué conciencia social e individual la estructura y anima”. 

La humanidad habita en todos

La exploración literaria de Chico Buarque ha buscado en gran medida resonar con la materia viva, textual, humana que palpita dentro y fuera de sus textos. Tanto en formatos musicales como novelísticos o de dramaturgia, su palabra ha explorado el sentido vital de las relaciones sociales, contradictorias, fecundas o violentas del mundo que habitamos.

En el tema “Construção” (construcción), el juego literario en lo formal construye una serie de aliteraciones cuyo sonido casi marcial impone un ritmo, una respiración entrecortada que provoca angustia. Y en el nivel semántico, cada verso alterna en las esdrújulas el sentido intercambiable de la figura, para metaforizar al obrero que en la construcción urbana muere en un accidente, y permanece al borde de la vida, pero invisible para la ciudad, para la vida de otros: “Sentóse a descansar como si fuese un príncipe/ comió su pan con queso cual si fuese el máximo/ bebió y sollozó como si fuese máquina/ danzó y se rió como si fuese el próximo/ y tropezó en el cielo cual si oyese música/ y flotó por el aire cual si fuese sábado/ y terminó en el suelo como un bulto tímido/ agonizó en medio del paseo náufrago// murió a contramano entorpeciendo el público// [. . .]/ y flotó en el aire cual si fuese un príncipe/ y terminó en el suelo como un bulto alcohólico/ murió a contramano entorpeciendo el sábado”. 

La violencia del abandono, de la miseria y la indiferencia, es un tópico que no sólo atraviesa las reflexiones literarias del autor, sino sus consignas vitales y su militancia activa.

El martes 23 de octubre de 2018, Buarque se presentó públicamente en el Ato da virada de Rio de Janeiro, en el barrio popular de Lapa. Se trataba de una concentración masiva en la que convergían militantes de diversos colectivos sociales para refrendar su apoyo a Fernando Haddad, profesor universitario candidato del Partido del Trabajo a la presidencia de Brasil en la contienda contra Jair Bolsonaro. En ese momento crucial del proceso electoral, aún se pensaba que sería posible revertir las cifras que le daban el triunfo al candidato de ultraderecha, Bolsonaro.

Junto al teólogo de la liberación Leonardo Boff; el también compositor Caetano Veloso; la escritora Conceição Evaristo; la actriz Leticia Sabatella; el músico de hip hop Mano Brown; el candidato a la presidencia de Brasil por el Partido Socialista, Guilherme Boulos, y muchos otros, Chico Buarque tomó una vez más la palabra: 

Prefiero creer que aún es posible […] tengo la esperanza de que, en las periferias, que es donde finalmente está el pueblo que más sufre la miseria y la violencia, y donde muchos votaron en el primer turno por más violencia y más miseria, votando contra ellos mismos, quizás en el último momento, en el segundo turno, modifiquen su voto. Sólo queremos paz, queremos alegría…

Y entre las líneas de ese discurso, sencillo y directo, palpita el puente con una de sus primeras canciones: “A pesar de usted/ mañana ha de ser/ otro día...”

El ejercicio dialógico que Buarque plantea es, sobre todo, una postura política ante el arte, ante la resistencia, ante la humanidad creadora. Y es eso, diálogo. Un discurrir profundamente dialógico que no deja de mirar de frente al dolor, la violencia, la pérdida, pero que pone de relieve la necesidad imperiosa y enérgica de recordar que la humanidad, por pequeña que sea, habita en cada uno

Últimas noticias