Londres. Este año los espectros invaden temprano el mundo de la ópera. La Ópera Nacional Inglesa abrió temporada hace unos días con su nueva versión de The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca), de Benjamín Britten, aterradora obra maestra basada en la enigmática novela de fantasmas de Henry James: una institutriz llega a hacerse cargo de dos niños, hombre y mujer, quienes están poseídos por los espíritus de dos misteriosos personajes, Peter Quint y la Señorita Jessel. Nunca se revela la relación precisa de estos individuos con los pequeños, pero está claro que han destruido su inocencia: a la larga su acoso causa la muerte del varón. Es posible que con la contribución de Britten la obra cobrara doble fama, porque nada acentúa más un relato del más allá que buena música para acompañarlo.

Las historias de fantasmas actúan sobre nosotros en forma muy similar a la música. Las mejores ejercen su poder mediante potentes imágenes arquetípicas que golpean nuestro subconsciente y lo obligan a enfrentar nuestros temores y urgencias más ocultos. La música tiene también el poder excepcional de penetrar más allá de nuestro pensamiento consciente y apelar directamente a las emociones y al subconsciente. Además puede inducir al escucha a imaginar vívidos mundos interiores, libres de los límites de la realidad.

Los compositores han explotado esta asociación natural desde que surgió la moda de los fantasmas, en el siglo XIX. De hecho, la historia de la ópera está entrelazada con un auge de lo sobrenatural que habría hecho frotarse las manos de júbilo a Hollywood si hubiera existido allá por 1830. Mozart se adelantó a su tiempo cuando incluyó al primero y más gélido de los fantasmas operísticos en Don Giovanni (1787): el Comendador que arrastra al antihéroe al infierno. Pero una vez que la influencia de los poetas románticos alemanes, en especial Goethe, comenzó a infiltrarse, junto con las epopeyas románticas de sir Walter Scott, pronto las historias sobrenaturales inundaron la escena.

Tales relatos plantearon un nuevo reto a los compositores: crear atmósferas sónicas que destilaran misterio e inspiraran temor; personajes no humanos ni míticamente divinos, sino más siniestros, y tramas que enfrentaban a los humanos con las fuerzas de un poder ultraterreno. Ya desde 1815 Schubert, entonces de 18 años, compuso su canción Erlkönig sobre un poema de Goethe, la cual condensa la afinidad entre la música y lo sobrenatural. De apenas unos minutos de duración, es en realidad una mini ópera en la que el cantante representa tres papeles: un padre, un hijo enfebrecido, y el demoniaco Erlkönig que poco a poco se apodera con engaños del alma del niño, mientras las octavas aporreadas en el piano representan la desesperada carrera a caballo del padre a través de la noche.

Presentar dramas de fantasmas en escena era el obvio paso siguiente para cualquier compositor que se preocupara por la taquilla. Entre los primeros y mejores estuvo Der Freischütz, de Carl Maria von Weber (1821), en la cual el Diablo es convocado en una de las escenas más terroríficas del mundo operístico. Aparte de éste, la mayoría de los primeros éxitos del subgénero se conocen poco hoy día: La Dame Blanche, de Francois-Adrien Boieldieu (1825), basada en varias obras de Walter Scott, tuvo gran influencia; Robert le Diable, de Giacomo Meyerbeer (representada por primera vez en París en 1831), en la cual un grupo de monjas vuelve del más allá, fue tan popular que se volvió parte del zeitgeist de mediados del siglo XIX, y Der Vampyr, de Heinrich Marschner (1828), fue un éxito masivo que antecedió al Drácula de Bram Stoker por 69 años. Si bien estas óperas son repuestas de vez en cuando –Der Vampyr fue adaptada y actualizada para televisión en 1992–, ahora se les recuerda más bien por haber sido fuentes de inspiración de obras mayores que vinieron después, sobre todo de Wagner.

La primera obra maestra de Wagner, Der fliegende Holländer (El holandés errante, estrenada en 1843), es la ópera fantasmal por excelencia, y demuestra con exactitud por qué la música es el hogar natural de lo sobrenatural. El Holandés viaja por el mundo en un buque fantasma, bajo una maldición demoniaca; una joven se ahoga por amor para liberar el alma del navegante. El mundo humano tiene un encuentro frontal con el más allá, y para dar esta idea, Wagner conjura dos mundos musicales distintos: para lo sobrenatural desencadena las armonías cromáticas más desquiciantes y la orquestación más turbulenta que había concebido hasta entonces, formando un aura natural que es sutil, seductora y apabullante al lado de la hueca y deliberada ordinariez de lo cotidiano. Las dos fuerzas entran en colisión: la tripulación humana de una nave entona una sosa canción de mar en ritmo de marcha mientras los habitantes del barco fantasma responden en compás de tres por cuatro desde su escalofriante mundo sónico. Todo resuena a la vez en los oídos y la mente del auditorio.

Al adentrarse en el siglo XX, la música y lo sobrenatural se encaminaron en direcciones más oscuras, en un principio en los reinos del simbolismo: El castillo del duque Barba Azul, de Bartok (estrenada en 1918), es una devastadora amalgama de pavorosa leyenda y profundidad sicológica, y Die tote Stadt, de Korngold (1920), está basada en una noveleta simbolista de Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte, en la que la ciudad muerta de Brujas representa el fantasma de la difunta esposa.

Hoy día, la música y los espectros vuelven a andar de la mano por la sala de ópera. The Ghosts of Versailles, de John Corigliano (1991), se ubica en la corte de Luis XVI en el más allá, en la que se escenifica una obra de Beaumarchais para divertir al fantasma de María Antonieta. La Met de Nueva York ha montado Lucia de Lammermoor de Donizetti como una historia victoriana de fantasmas, y hace apenas dos semanas se estrenó una nueva ópera de espectros en Cornwall: The Hanging Oak, de Paul Drayton, cuyo personaje principal es un archidiácono acosado.

The Turn of the Screw es quizá la más escalofriante de todas. Desarrolla con parquedad la historia de James de deseos inconfesados y pedofilia insinuada, dejando brillar en la oscuridad el crudo horror de la columna narrativa. La ceremonia de la inocencia se ha ahogado, exclaman Peter Quint y Miss Jessell, y el poder terrible de la frase se ve realzado porque apela sólo al subconsciente: jamás sabremos lo que en verdad significa, en la misma forma en que la invisibilidad de la música eleva su poder mucho más allá de lo tangible. Cuando historia, escena y sonido se funden con fuerza equiparable, no hay nada más poderoso. Ninguna película de terror puede igualar en impacto a la ópera.

© The Independent

Traducción: Jorge Anaya