La voz de Juan

Juan Soriano era poco afecto a las entrevistas. Por timidez o modestia le resultaba difícil hablar de sí mismo o de su obra. No obstante, en el transcurso de los años, con generosidad aceptó en distintas ocasiones conversar con reporteros de esta casa editorial. El texto que sigue a continuación está armado con extractos de esas entrevistas, en los que reflexiona sobre el surgimiento y evolución de su arte. Son sus palabras y sus ideas, sólo se ha modificado el orden original.

Mi autobiografía sería una novela, porque todo lo que tengo en mi memoria son puras invenciones.

Empecé como todos los niños, pero en vez de parar, me seguí. No encontré otro medio de vivir ni como individuo ni como gente social más que de la pintura. Como individuo era muy retraído, no me gustaba estar en sociedades, no podía, era un niño muy débil, muy neurasténico, muy nervioso, hijo de una familia que había atendido a muchas mujeres: me sentía siempre lejos de la vida familiar, y la escuela, lo mismo.

A mí no me gustaba jugar futbol ni tenis ni ir a nadar; a mí me gustaba estar todo el día, o leyendo o haciendo monos: pequeños trabajos de escultura, trabajos manuales. Pasaba horas viendo libros. Lo que me llenaba eran horas y horas de trabajo personal. Me metía a los museos, aunque fueran de etiquetas de puros, para ver las formas.

Me inicié en la pintura haciendo retratos. Tenía ocho años y me fascinaba hacer dibujos de los hijos de mi nana que eran de mi edad, así como de mis hermanos y hermanas y amigos, porque desde entonces me atraía describir a la gente, sus facciones.

Desde entonces no pensaba si eran atractivas esas gentes, bonitas o feas, simplemente era una gente y me gustaban sus manos, sus orejas, como que hay una relación siempre entre las orejas, la nariz, los gestos. He tenido encanto por la gente, me encanta la gente; siento un atractivo enorme por la gente. Me esforzaba por ver la forma de sus ojos, sus rostros, sus vestidos.

Luego venía ese momento mágico en el que uno compara lo que hizo con el modelo y siempre resultan diferentes. Ya han cambiado.

He pintado alrededor de cuatro generaciones de mexicanos. Hasta el momento (1990) he reunido, incluidos dibujos, 130 retratos óleos y alguna escultura. Algunos de ellos están en colecciones fuera de México. Me gustaría verlos juntos, porque a diario, cuando menos pienso, me acuerdo de uno de esos retratos, me pregunto quién lo tendrá, si existirá esa persona o no.

Después descubrí que era capaz de hacer existir cosas que antes no existían, sólo porque las creaba. Como cuando construí mis primeros teatritos con masa, con hule o con los calzones de mis criadas.

En mi caso la escultura y la pintura se dieron simultáneamente, pero me reconocí como escultor tardíamente. Hice mi primera exposición de escultura en 1966. Fue de cerámica, bastante grande; la junté toda y la exhibí sola, sin pintura.

Escribió la Chacha Rodríguez Prampolini y siguieron otros críticos, pero eso no duró mucho, porque luego, por más que Luis Barragán y mis amigos arquitectos luchaban por poner una escultura mía en sus proyectos, nunca se hacía porque siempre encontraban que yo era obsceno, que tenía ideas políticas muy destructivas.

Pero yo no tenía ninguna idea política; eran temas que siempre se me han ocurrido, igualitas, cosas que tienen que ver con temas más o menos universales, algún retrato tan fantasioso que no podía ser ni de Villa ni de Zapata ni de un presidente ni del dueño de una empresa.

Me decían que mis esculturas eran muy bonitas, pero que si ponían una en sus casas qué van a pensar sus hijos o si la pongo en el banco, en el negocio, la fábrica, los obreros se van a reír.

Siempre veían falos o senos o cosas que no tenían, bueno, senos, a veces sí. Pero ellos veían un pájaro y decían, es un falo. Hubo una que me costó un trabajo tremendo que alguien la aceptara para un lugar público, y fue Carlos Slim quien la puso en el Sanborns de Plaza Loreto. Pero cuántos años pasaron, porque cuando empezaron a aceptar las esculturas para cosas públicas yo ya tenía 70 años.

Desde mi primera o segunda exposición ya había máscaras y caballos de hojalata, cosas de papel maché, puestas allí, la gente las veía y decía que eran preciosas, pero no pasaban al dominio público.

Si alguna característica tienen las esculturas urbanas es que se convierten en puntos de encuentro y de referencia en nuestra ciudad. Así como de la obra de Tolsá se dice: ''nos vemos en El Caballito'', quisiera que de mi pieza dijeran: ''nos vemos a la entrada del Auditorio, debajo de La Luna''.

Con este tipo de piezas la ciudad se va volviendo como nuestra casa, se humaniza, se convierte en algo habitable. Además, la única forma que el arte tiene de llegar al pueblo es por medio de los edificios y de la obra creativa puesta en la calle.

Nunca en los trabajos que he realizado, he visto el espacio. Primero hago yo los proyectos, los arquitectos los ven y deciden, ya sobre el lugar mismo. Siempre se da esa combinación arquitecto-escultor.

Ahora, sobre la relación de la obra con el espacio que la circunda, creo que siempre las obras se complementan, como las cosas de la naturaleza. El chiste de las piezas monumentales es que no se vea como que aplastan, que no inhiba su monumentalidad al espectador.

Yo nunca hago algo para impresionar a nadie. Simplemente he hecho lo que me ha dictado mi sensibilidad, a pesar de que a veces lo que llamo las revelaciones hablen de muerte o tristeza. Cualquier revelación me aporta algo único y singular. En el fondo siempre he pintado el mismo cuadro, que soy yo cuando era niño, porque entonces tenía mucha imaginación.

Es el mismo proceso en que a un escritor se le ocurre una frase o un verso y surge un poema o una novela; a mí se me ocurren las cosas así, viendo unos perros y plantas, y siento ganas de hacer un dibujo y lo guardo durante años como una semilla de la que surgirán luego cosas que no sabré ya de dónde vienen.

Creo que debe ser así, porque si se hace algo muy premeditado generalmente no resulta bien la obra, sale muy intelectual queriendo expresar cosas que realmente no sientes y no sabes. Porque las cosas surgen de golpe, surgen de la relación con el mundo natural; algo que sabes profundamente pero que en realidad no sabes bien hasta que se hace, hasta que toma la forma de una paloma o un dibujo o un cuadro.

El mundo natural es mi mundo, estoy absolutamente feliz en el mundo. Me gustan mucho todos los animales, hasta las bacterias se me hacen cosas prodigiosas, todos los gérmenes de la vida, todos los cambios que experimenta una persona o un animal, se me hacen maravillosos, como un jardín, como una ciudad.

Cuando era más joven era más triste mi pintura, más fuerte de color pero más melancólica, con una obsesión por la muerte, por temas de amor y de guerra. Conforme he venido envejeciendo, mis cuadro se han vuelto menos anecdóticos. Ahora pinto más por el placer del color: colores claros y una técnica como más ligera, menos pesada. Y, sobre todo, hay ahora un sentimiento de alegría de vivir que no tenía cuando era muy joven. Así es que es un cambio bastante grande.

Lo que importa es la emoción que, ya sea el novelista, ya sea el pintor o escultor, da a sus obras y transmite al público. Luego la crítica habla mucho dizque de la historia alrededor del pintor, cómo era el tiempo en que pintó equis cuadro, si la obra tiene innovaciones de origen técnico, cosas así que, al final de cuentas, no tienen nada que ver con la creación artística.

La renovación de la técnica viene de la renovación del alma del artista. Ningún técnico puede innovar en el sentido de la pintura. Los cuadros se hacen y la técnica se cambia por necesidades espirituales.

La gente puede apreciar muy bien los cuadros sin necesidad de saber que nací en Guadalajara; o que en mi estado llamado Jalisco hubo tales y tales pintores. Eso es para la otra historia, pero no explica un cuadro. Un cuadro se explica solamente a través de la sensibilidad de otro hombre que lo lee y lo puede ver.

( Selección y edición, Arturo García Hernández )