Por razones de nostalgia o mera cronología epocal, ocurre que la audición de boleros mediante el trío, una de las dotaciones instrumentales más prestigiosas del género, me parece indisoluble de atmósferas todavía presentes en los años cincuenta y sesenta. No sólo se escuchaban con frecuencia en la radio, antes de la mortífera invasión televisiva, sino que las letras de las canciones estaban ahí, llenas de lujos verbales un tanto decadentes y postmodernistas, de estirpe urbana y con ancestros literarios más o menos reconocibles: azules son las ojeras de mujer, el amor se vende caro, el hastío es pavorreal bajo la luz de la tarde, las mujeres pasan junto a uno con cruel indiferencia, las palmeras están borrachas de sol, uno debe besar como si fuera la última vez, usted es la culpable de tantas cosas… La multitud de joyas verbales del bolero contrasta con la condición rudimentaria con que la mayoría de la música vernácula cantada en español y en México, después de los años ochenta, reflejó la pérdida de la calidad de la lengua escrita, como consecuencia visible de la reforma educativa emprendida por Luis Echeverría.

La ductilidad del bolero se manifiesta en las muchas maneras como se puede interpretar: voz y piano solo (como algunas canciones de Agustín Lara y los lieder decimonónicos), voz y pequeña orquesta, trío más voz o voces, con lo cual, estrictamente hablando, cualquier trío casi es un sexteto… Y si la dotación tradicional del trío se basa en guitarra principal, acompañante y requinto (algo como el violín, la viola y el chelo del Trío op. 87, de Brahms), también tolera el agregado de clarinete con sordina, como fue el caso del sonido distintivo de los hermanos Martínez Gil. Las calidades musical y verbal del bolero le permitieron viajar hacia arreglos más instrumentados y ruidosos: puede observarse que una parte del repertorio mariachístico comercial consiste en boleros adaptados; sin embargo, el bolero prefiere la intimidad de los pocos instrumentos más la voz humana, cosa que lo convierte en un género de música de cámara, más cercano de las Variaciones Goldberg, de Bach, que de la Obertura 1812, de Chaikovski.

El mariachi, de influencia francesa, se origina en la segunda mitad del siglo XIX. Es curioso constatar que, durante muchos y lejanos años (tantos, que los seguidores del mariachi lo ven con incredulidad), el conjunto estaba integrado por guitarras principal y acompañante, bajo, requinto y uno o dos violines, más voz humana (es decir, la dotación iba del cuarteto al sexteto, más voces), lo cual acercaba al mariachi primitivo a los conjuntos de huapango. Sin embargo, el cine mexicano de los años treinta y cuarenta produjo algo muy curioso: ruralizó la atmósfera del mariachi y la dotó de una o dos trompetas, lo cual obligó a incrementar el número de violines. Al margen de la calidad de textos verbales como los de José Alfredo Jiménez y Cuco Sánchez, la combinación exhibe el estruendo de las trompetas opacando el esfuerzo chillón de los violines, las casi inaudibles guitarras y la vocecilla del cantante, pues balancear cuerdas con dos trompetas vociferantes requeriría de un aumento instrumental cercano al de una orquesta sinfónica.

No sé por qué (sí sé), prefiero la intimidad del trío al estruendo indiscernible del mariachi trompetero.