Puede adivinarse que fue en dicho proceso de metamorfosis como Rulfo logró desplegar su novela magistral más como memoria que como un recuento de hechos, bajo un formato que, eliminando al narrador externo -al "autor como conciencia omnisciente"- o ubicándolo en un papel muy secundario, borró "divagaciones y explicaciones" excesivas y quitó "intromisiones y elucubraciones" innecesarias. Logró así el dominio del diálogo interior y la integración poética de su novela: "Lo asombroso de la relación de Rulfo con el lenguaje —nos dice Jorge Ruffinelli- es que éste crezca hacia adentro, que no sólo no prolifere sino que disminuya paulatinamente, incrementando sin embargo su capacidad expresiva."²

Esos y otros "ajustes" fueron decantando la novela, en lo que el propio Rulfo definió como un arduo "ejercicio de eliminación". Se trató, en suma, de un movimiento de aproximación que fue "desplazando" hechos, tiempos y escenarios de una ubicación sensible, de una localización realista, a otra totalmente ficcional de consistencia mítica ("redimensionamiento cósmico de lo regional", dirá Horacio Costa).³ Y ello lo hizo por medio de un lenguaje particular, propio de la oralidad mestiza mexicana que viene desde el siglo XVI, de la construcción de un espacio-tiempo en el que la vida y la muerte son la misma cosa o se acompañan, así como de la producción de una acústica propia a la condición esférica,⁴ circular, del tiempo-espacio de Comala.

Ciertas correcciones finales, aparentemente sólo de precisión o estilo, muestran hasta qué punto la integración más íntima de la novela se resolvió prácticamente al final, cuando una parte del escrito ya había sido publicada, o cuando el original mecanografiado ya había sido entregado por Rulfo al Centro Mexicano de Escritores. Veamos.⁵

En su número de enero-marzo de 1954, la revista Letras Patrias publicaba un fragmento de la novela que pronto aparecería, bajo el título "Un cuento", con la siguiente entrada:⁶ "Fui a Tuxcacuesco porque me dijeron que allá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo."

Pedro Páramo, en cambio, inicia de la siguiente forma: "Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo."

Como ya ha sido señalado por diferentes críticos, la diferencia resultó fundamental. No sólo por el rebautizo mítico del pueblo-esfera del escrito, sino por el cambio de Fui a... por Vine a..., y de allá... por acá..., que desplaza totalmente el lugar desde donde habla Juan Preciado: en la primera versión, desde un exterior indeterminado de Comala, en un monólogo abierto dirigido a la escucha de cualquiera; en la segunda, desde el interior de un lugar que se encuentra en "la mera boca del infierno". Por ello Fabienne Bradu pudo afirmar con toda certeza: "La estructura circular de la novela, que mucho se ha comentado en lo que se refiere a la dimensión temporal del relato, representa asimismo la traducción espacial de esta cerrazón, de esta sofocación que creemos ser el universo de Comala."⁷

No menos importante fue, en este proceso de integración definitiva de la obra, la eliminación de un párrafo completo que había sido colocado justo al final: "Y junto a la Media Luna quedó siempre aquel desparramadero de piedras que fue Pedro Páramo."

De mayor profundidad poética y con mayores poderes significantes, la novela se cierra en su versión definitiva con la imagen y sonoridad correspondientes al tejido íntimo de la obra:

Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro; pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y su fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.

La importancia de esta última "corrección" de Rulfo a su novela va incluso más allá de las formas, pues la frase anterior ("quedó siempre aquel desparramadero de piedras que fue Pedro Páramo") aprisiona el sentido de futuro de Comala en una imagen estática de valoración negativa. El párrafo final definitivo, por el contrario, sugiere que la muerte del cacique —que conlleva a la vez la muerte de Comala–establece la posibilidad de un "renacimiento".⁸

En resumen, el movimiento de aproximación al que nos hemos referido supone un proceso creativo sui generis, propio de la obra de Rulfo y, en particular, de la de redacción de Pedro Páramo, en el que la forma y los contenidos se determinan y condicionan de manera íntima. Cualquiera puede pensar que ello es propio de todo proceso de creación literaria, pero en este caso se trata de una intimidad extrema. Parafraseando a Rüdiger Safranski, podríamos decir que en Rulfo "las ideas se conectan más íntimamente de lo acostumbrado con el cuerpo del lenguaje en que reposan".⁹

Forma y contenido integrados pues como una piel al cuerpo literario, donde ecos, cadencias, silencios y reiteraciones rítmicas no son fórmulas cuajadas de un "estilo" genérico (el "estilo rulfiano") que pudiera aplicarse a cualquier tema y tiempo, sino "dispositivos" de escritura que, en su sonoridad y fuerza, dan justamente a Comala su condición de esfera universal y mítica.

II

Pedro Páramo es un dispositivo de sentido que rasga los lugares comunes y vulgares de la época, muy particularmente los que alimentan el sueño de la modernidad que la hipnotiza. De ese sueño Rulfo refracta en primerísimo lugar su condición "proyectiva", trazada sobre el espacio abierto "del universo infinito". El espacio-tiempo de Comala es, por el contrario, un tiempo-espacio esférico o circular, ajeno a todo finalismo y a los códigos de fuga hacia adelante propios del pensamiento occidental moderno. Rulfo confronta, en consecuencia, al sistema de valores que, en el vértigo, "huye del origen, corre siempre hacia delante"; confronta "un pensamiento que, frente a la añoranza de lo imperturbable y cobijante, sigue el impulso hacia lo no-atado, independiente, nunca-todavía-sucedido..."¹⁰

No obstante, como señala Carlos Monsiváis, a Rulfo "no le interesa idealización alguna"; "no predica, no declama, no juzga abiertamente". En otras palabras, el autor de Pedro Páramo no construye, a contrapelo, "el sueño de la antimodernidad" como fórmula liberadora, pues entiende, o intuye, que esa lógica de "oposiciones" no es menos castrante que la que confronta.

La tarea ficcional de Rulfo es entonces más modesta, pero por ello quizá más genuina y rigurosa. Quiere sólo iluminar algunos de los pliegues más ocultos de "la miseria humana"; mostrar lo que se oculta y pierde en la embriaguez moderna; "poner en tela de juicio" (las) tendencias inhumanas que tienen como únicas consecuencias la crueldad y el sufrimiento".¹¹

Para llevar a cabo su tarea, Rulfo recupera "la poesía secreta y pública de los pueblos y las comunidades campesinas".¹² Re-crea la oralidad de sello popular que proviene del sincretismo cultural nacido en la Colonia, y que pervive desde entonces en maneras propias de expresión (dichos, modos, "anacronismos") y en las miradas.¹³ Con ese lenguaje "de lo primario" la novela adquiere una textura particular y construye también sus certidumbres: a la voz de los sin voz que viene "desde abajo" no le hacen falta muletas intelectuales. "Después de todo —nos dirá Francisco Segovia-, es en ese orden soterrado donde echa raíces el mundo que ilumina el día".

De esa misma fuente de oralidad surge el fino humor de algunas partes de la novela: la desgracia del mexicano vivida desde la broma compensatoria o desde la burla chusca, que son y han sido desde el siglo XVI formas sociales de defensa y rebeldía.

Este lenguaje popular, cuyas tonalidades fonéticas adquieren no pocas veces ritmos salmódicos y repetidos (que refleja la huella del discurso religioso en el habla popular), se inscribe plenamente en el sentido circular de un tiempo-espacio que pareciera negar todo futuro, pero que no es ni ha sido, en realidad, sino una forma de enfrentar los males provocados por la hipnosis dominante en el espacio-tiempo occidental abierto. Rulfo forja línea a línea en Pedro Páramo la acústica propia de esta necesaria condición esférica del mito, por lo que re-crea, en sus marcas esenciales, el sentido de esa oralidad formada por sonidos y silencios rebotados, convertidos necesariamente en eco.

El rescate de dicha oralidad como escritura tiene en Pedro Páramo otra dimensión significativa: recupera una forma de lenguaje que ha sido castrada y sistemáticamente rechazada por la cultura dominante, mostrando, desde ella, no sólo sus capacidades expresivas en el terreno del arte, sino "los mitos" que, desde ese lenguaje, "nos animan".¹⁴

III

En el movimiento de aproximación al que nos hemos referido, Pedro Páramo sufrió diversos cambios decisivos que pueden adivinarse: de ser un protagonista ubicable y perceptible, de carne y hueso -así tuviera una textura ficcional-, un día abandonó su apelativo terrenal de Maurilio Gutiérrez para vestirse con el nombre mítico y fantasmal que dio su título definitivo a la novela.

En la o en las versiones previas a la edición final de la novela había toda una historia que daba al personaje referido una excesiva densidad, entretejida en una trama de relaciones particularizadas con el padre Rentería, Susana San Juan y los habitantes de Comala. El "problema" que existía al presentar las cosas de esa forma fue planteado por Rulfo al escritor Juan Ascencio:

Entonces quedaba otro problema, que me llevó a rehacer todo el trabajo: la mayor parte de mi trabajo era sobre el padre Rentería. Era hijo de Maurilio Gutiérrez, que así se llamaba entonces Pedro Páramo, y después de sus estudios en el seminario regresaba al pueblo y por necesidad enfrentaba su autoridad moral con el poder terrenal de su padre. Lo saqué casi por completo y me quedó más fragmentada. Sentí que así se expresaba lo que yo quería. Quité más de cien páginas del padre Rentería.¹⁵

Los Cuadernos de Juan Rulfo, donde aparecen algunos fragmentos que fueron eliminados en la versión final, confirman esta línea de metamorfosis en el personaje principal de la novela:

Maurilio Gutiérrez, arrodillado frente al altar, adelante del pueblo, como un garañón, guiando la manada de yeguas, con las mujeres de Comala detrás de él, todas sus mujeres y los hombres a un lado, un tanto por ciento hijos suyos aunque negados, casi desconocidos (…) El patriarca, que no consiguió verse aludido; que inclinada la cabeza parecía ser piadoso e inocente y que hasta se sentía orgulloso de que una criatura suya, hijo suyo por demás, resolviera por encima de la multitud el problema espiritual del pueblo.¹⁶

Porque aunque ustedes no lo quieran creer, ánimas santas del purgatorio, el padre Villalpando (así se llamaba entonces el Padre Rentería, n. del autor) fue mi hijo —en pecado, según él dijera– engendrado en el pecado. Pero mi hijo al fin. Y todos ustedes, el setenta o el cuarenta por ciento de los vivos, todos son mis hijos. Soy el dueño de la tierra y de la honra. Para eso nací y viví y por eso me estoy muriendo.¹⁷

El impulso de Rulfo a enrarecer al personaje y de imponerle tonalidades más abstractas o de tipo fantasmal se fue consolidando en la medida en que Pedro Páramo fue quedando plenamente sumergido en el espacio ambiguo de la muerte-vida o de la vida-muerte propio del ambiente y del sentido final de la novela, pero tuvo en nuestra opinión una determinante más: Pedro Páramo pasó de ser un hombre de poder a representar el poder en sí, construido no sólo desde el hacer de ese poder específico sino desde las lacras y males que éste produce en el cuerpo social en que habita. Ese poder negativo dejó de ser entonces sólo un personaje, para volverse un neuma o un "espíritu del mal" que vive y se manifiesta desde el alma de todos y de cada uno de los habitantes de Comala. Visto o leído de esa forma, los males generados por ese poder no pueden aparecer en la voz de "los vencidos" sino bajo su forma alienada, que entiende su desgracia en lo fundamental como producto de los pecados propios, de "un Dios" que manda y castiga, o de "un destino". Por ello Alberto Ruy Sánchez puede decir con toda justeza que "El personaje de los libros de Rulfo (…) no es tan sólo un desposeído, un "pobre" víctima de ricos. Es más bien una emanación humana de la tierra arrasada. Una emanación hecha de carne y fantasmas, de vida y de muerte simultáneas".¹⁸

Y esta "emanación humana" no requiere morir para morir, pues desde los ojos del poder está muerta en vida o es "inexistente", como se desprende de la siguiente conversación entre Fulgor Sedano y Pedro Páramo:

-Será lo que usted diga, don Pedro; pero esa mujer que vino ayer a llorar aquí, alegando que el hijo de usted le había matado a su marido, estaba de a tiro desconsolada. Yo sé medir el desconsuelo, don Pedro. Y esa mujer lo cargaba por kilos. Le ofrecí cincuenta hectolitros de maíz para que se olvidara del asunto; pero no los quiso. Entonces le prometí que corregiríamos el daño de algún modo. No se conformó.

-¿De quién se trataba?

-Es gente que no conozco.

-No tienes pues por qué apurarte, Fulgor. Esa gente no existe.

Este desprecio desde el poder cobra toda su relevancia cuando entendemos que se trata de un ninguneo asumido por los propios pobladores de Comala, pues desde su propia voz son poca cosa, ilusiones perdidas (como las de Damiana), voluntades vencidas (como las de Juan Preciado), sueños apenas, sombras, nada.

¿Cuál es el significado de que Juan Preciado pregunte a otros muertos: "están ustedes muertos"?, inquirió en algún momento el periodista argentino Máximo Simpson al autor de Pedro Páramo. La respuesta de Rulfo es una perla:

Con la pregunta "¿están ustedes muertos?" se quiere encontrar una respuesta al por qué las fuerzas del poder, no obstante que operan en todas direcciones, permanecen en la oscuridad. Hay ocasiones en que uno desearía saber dónde se oculta aquello que causa a veces tanto daño. Por ejemplo, ignoramos cómo se produce y cunde la pobreza; quién o qué la causa y por qué. Yo no me preguntaría por qué morimos, pongamos por caso; pero sí quisiera saber qué es lo que hace tan miserable nuestra vida. Usted dirá que ese planteamiento no aparece nunca en Pedro Páramo; pero yo le digo que sí, que allí está desde el principio y que toda la novela se reduce a esa y única pregunta: ¿dónde está la fuerza que causa nuestra miseria? Y hablo de miseria con todas sus implicaciones.¹⁹

Pedro Páramo es el cacique indisputable, dueño de hombres y "de toda la tierra que se puede abarcar con la mirada", a la vez que alma negativa sustanciada en los dolores, males y desgracias de los pobladores vivos-muertos de Comala. Representa, entonces, además de un poder específico que deriva su fuerza de la fuerza, del uso y abuso de la violencia, un poder desplegado que mata sin matar, corrompe en vida, envilece, humilla y vence por medio de la seducción, del miedo o del engaño.²⁰

¿Representa entonces Pedro Páramo el poder de los caciques mexicanos de una región particular en un tiempo determinado? Sí y no, pues "extiende" su ámbito y fuerza de "representación" hacia un tiempo que es pasado y es futuro, en una configuración mítica que simboliza en realidad "todo poder". De allí la condición universal del personaje. Nadie mejor que el propio Rulfo para hablar sobre los alcances de dicha "representación":

Pedro Páramo es un cacique. Eso ni quien se lo quite. Estos sujetos aparecieron en nuestro Continente desde la época de la Conquista con el nombre de encomenderos, y ni las Leyes de Indias ni el fin del coloniaje, ni aun las revoluciones, lograron extirpar esa mala yerba. Aún en nuestros días, los hay que son dueños hasta de países enteros; pero concretándonos a México, el cacicazgo existía como forma de gobierno siglos antes del descubrimiento de América, de tal suerte que los conquistadores españoles sólo "echaron raspa", es decir, les fue fácil desplazar al cacique indio para tomar ellos su lugar. Así nació la encomienda y más tarde la hacienda con su secuela de latifundismo o monopolio de la tierra. Esa es la realidad, sin tapujos ni metáforas ni nada de sueños. Pedro Páramo es un cacique de los que abundan todavía en nuestros países: hombres que adquieren poder mediante la acumulación de bienes y éstos, a su vez, les otorgan un grado muy alto de impunidad para someter al prójimo e imponer sus propias leyes. No hay en ello, pues, ninguna metáfora, si acaso cierta metamorfosis que los convierte, por asociación, en consorcios o en sociedades anónimas al servicio de determinados intereses... ²¹

"Caciques", "encomenderos", "dueños de países enteros", "hombres que adquieren poder mediante la acumulación de bienes", "consorcios" o "sociedades anónimas al servicio de determinados intereses": en otras palabras, los Pedro Páramo de antes y de ahora, que tienen "un alto grado de impunidad para someter al prójimo e imponer sus propias leyes".

En otras palabras, al construir su personaje Rulfo extiende el sentido de su reflexión hacia las manifestaciones sutiles y complejas del "poder abstracto" de las épocas modernas, sustanciado en sus formas complejas de fetichización o encantamiento: "Este mundo, que lo aprieta a uno por todos lados, que va vaciando puños de nuestro polvo aquí y allá, deshaciéndonos en pedazos como si rociara la tierra con nuestra sangre", dijo Bartolomé a Susana San Juan en la novela.

Notas

¹ Citado por Samuel Gordon, en "Juan Rulfo: una conversación hecha de muchas (diálogos entre textos, pre-textos y para-textos)", en Federico Campbell, La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica, Ediciones ERA, México, 2003, p. 346.

² Jorge Ruffinelli, "Prólogo" a la Antología personal de Juan Rulfo, México, Ediciones Era, 1988.

³ Horacio Costa, Mar abierto. Ensayos sobre literatura brasileña, portuguesa e hispanoamericana, FCE, México, 1998.

⁴ Para la idea de "lo esférico" y su importancia en el pensamiento filosófico, ver Peter Sloterdijk, Esferas, Editorial Siruela, 2003.

⁵ Correspondió a Juan Manuel Galaviz el mérito de iniciar los estudios sobre este "proceso de aproximación" realizado por Juan Rulfo en la construcción de su novela. Ver Juan Manuel Galaviz, "De Los murmullos a Pedro Páramo", en Federico Campbell, op. cit.

⁶ Letras Patrias, enero-marzo de 1954.

⁷ Fabienne Bradu, "Ecos de Páramo", en Federico Campbell, op. cit., p. 216

⁸ Ya lo señalaba Emmanuel Carballo a partir de una interpretación de Rodríguez Alcalá: "Cabe suponer que Comala, después de la muerte de Pedro Páramo, renazca de sus cenizas, recupere su verdor, su alborozo, su perdida confianza en la vida." Emmanuel Carballo, Ensayos selectos, UNAM, México, 2004.

⁹ Rüdiger Safranski, "Prólogo" a Esferas, de Peter Sloterdijk, op. cit.

¹⁰ Peter Sloterdijk, Esferas II, op. cit., pp. 37-38.

¹¹ Juan Rulfo, en entrevista con Joseph Sommers, Siempre! La Cultura en México núm. 1051, México, 1973.

¹² Carlos Monsiváis, "Sí, tampoco los muertos retoñan. Desgraciadamente". En Federico Campbell, op. cit., p. 192.

¹³ "En México, el castellano más rico en giros de lenguaje y en metáforas espontáneas es el hablado en los campos del centro y el occidente del país. Las formas coloquiales del castellano antiguo y algunas expresiones indígenas castellanizadas, son la columna vertebral de una lengua incomparablemente más rica y auténtica que la de las ciudades…" Hugo Gutiérrez Vega, Bazar de asombros II, Editorial Aldus, México, 2002.

¹⁴ Alberto Vital, Noticias sobre Juan Rulfo, Editorial RM, 2003, México.

¹⁵ "Conversaciones con Juan Rulfo", en Juan Ascencio, Un extraño en la tierra. Biografía no autorizada de Juan Rulfo, Ediciones Debate, 2005, p. 218.

¹⁶ Los cuadernos de Juan Rulfo, Ediciones ERA, 1994, p. 56.

¹⁷ Ídem., p. 70.

¹⁸ Alberto Ruy Sánchez, "Juan Rulfo y el ritual del viento", en Cuatro escritores rituales, Conaculta, 2001.

¹⁹ "Entrevista a Juan Rulfo", en Alberto Vital, Noticias de Juan Rulfo, op. cit.

²⁰ Pedro Páramo "domina el mundo de Comala en vida y en los rumores de la muerte. Todo nace de él, todos viven (y mueren) de él y bajo él". Carlos Blanco Aguinaga, "Realidad y estilo de Juan Rulfo", en Federico Campbell, op. cit., p. 40.

²¹ "Entrevista a Juan Rulfo", op. cit.