Pero su poema más famoso, "Canto de guerra de las cosas", es uno de los testimonios más dramáticos del siglo xx. Es notable el paso de sus inicios poéticos llenos de humor y de un sentido jubiloso de la vida, a la visión descarnada y a la vez parturienta de este poema motivado por el vértice de dos muertes: la del mundo en la segunda guerra mundial, y la cercanía prematura de su propia muerte.

Tampoco debe obviarse que desde el salto transformador al bipedalismo, que representa la adaptación crucial en que el linaje del hombre y el mono se divide, se avanzó en el siglo xx hasta lo que podía ser la última aventura humana con el fraccionamiento del átomo. Pero los historiadores y los científicos tuvieron mucho que decir aún antes de la bomba atómica, durante las décadas de 1920 y 1930, sobre la Segunda Ley de Termodinámica (o Ley de Entropía), que significa que la energía se degrada y que la Tierra será algún día inadecuada como morada del hombre. Esta ley física se entendió como una sentencia de muerte para la humanidad, que se vio de pronto condenada a la futilidad. El hombre le da sentido a la obra creacional de Dios, pero en el contexto de la vacuidad es la ausencia de sentido. Ello produjo en esta generación mucha poesía pesimista. Ejemplos concretos de Pasos serían los nihilistas "Nosotros" y "Cementerio", piezas maestras de la antipoesía:

En la tierra aburrida de los hombres que roncan
se hizo piedra mi sueño, y después se hizo polvo.

Estos poemas que preludian el "Canto de guerra de las cosas", no gozan de la esperanza que Pasos injerta a ese gran poema-testamento, estructurado con la técnica admonitiva del sermón, en donde no deja de asomar una fuerza positiva arraigada en la fe católica, como en un proceso de entropía creciente tras el cual se inaugurará un ciclo nuevo. La historia había pasado a ser nuestro mayor problema, y debía ser encauzada a fuerza de humanidad.

Sobre este poema, el poeta uruguayo Mario Benedetti afirma que posee no menos hondura que el "Sermón sobre la muerte", de César Vallejo, "Alturas de Machu Pichu", de Pablo Neruda, y el "Soliloquio del individuo", de Parra. Y según el crítico italiano Oreste Macrí, "es tal la fuerza de la naturaleza tropical, intuida desde el punto de vista de los muertos y que se devora en una confusión de los sentidos y de la vida-muerte, que la ‘Tierra Baldía’ de Eliot parece ante ella como una pálida variación libresca".

Obviamente, las técnicas empleadas en ambos poemas (escritos con veintiún años de diferencia) son distintas. Como asevera el poeta Álvaro Urtecho, "ambos son hijos de una gran crisis espiritual, social y moral; ambos ofrecen un testimonio de la ignominia y la alienación de la época; ambos auscultan sus respectivos abismos, formulan las grandes preguntas e intentan descifrar las perspectivas del hombre en una de las encrucijadas más difíciles de su historia".

Pero "La tierra baldía" (1922), de Eliot está llena de citas, notas explicativas y alusiones a una gran variedad de fuentes que incluyen a Shakespeare, Dante, Baudelaire, Wagner, Ovidio, San Agustín, sermones budistas, folclor, interpolación de lenguas extranjeras; su autor usa deliberadamente la fragmentacióny la discontinuidad, los cambios de perspectiva, dejando que el lector construya sus propios patrones del hilo discursivo, destruyendo así los hábitos lineales de lectura, pero contribuyendo a la imagen general de la desintegración cultural expresada en el poema, y creando una nueva tradición del lenguaje literario.

Mientras, en el "Canto de guerra de las cosas" (1943), Pasos no se propone innovar el lenguaje literario, sino transmitir el dolor humano producido por la conmoción de las cosas ante la crisis cultural del siglo, con un sentido no franciscano de comunión con la naturaleza, sino profundamente doloroso. Es quizás en ese sentido que hay que interpretar a Macrí, cuando afirma que "La tierra baldía" parece sólo "una pálida variación libresca" del "Canto de guerra de las cosas". Imponderada o no dicha afirmación, lo cierto es que es una injusticia que el "Canto de guerra de las cosas" no ocupe un lugar especial en la literatura en lengua española, como lo ocupa "La tierra baldía" en la literatura inglesa.

Esa tierra que es calificada por Eliot de baldía, es también en el poema de Pasos una tierra de nadie ("la ración humana en forma de pequeños ataúdes"). La bella escena surrealista de los marineros, por ejemplo, denota el sentimiento predominante del siglo xx: la angustia. Los marineros ven que algo está pasando, que se ha cerrado la fraternidad cósmica, que ha quedado una sensación de soledad y algo peor: una falta de dirección y, por tanto, de sentido. Incluso, ya han perdido el habla: es la consumación de la incomunicación.

Los marineros están un poco excitados. Algo les turba su viaje.
Se asoman a la borda y escudriñan el agua,
se asoman a la tierra y escudriñan el aire.
Pero no hay nada
No hay peces, ni olas, ni estrellas, ni pájaros.
[...]
Y no camina el barco. Se quedó quieto en medio del viaje.
Los marineros se preguntan
¿qué pasa? con las manos,
han perdido el habla.
No pasa nada. Están un poco excitados.
Nunca volverá a pasar nada. Nunca lanzarán el ancla.

Ante la hecatombe, el sentido interpelativo y de denuncia de Pasos se adhiere al texto en un proceso de cristalización negativa. Es un poema para un tiempo de apocalipsis:

florecimos en la trinchera como el moho sobre el filo de la espada,
somos una vegetación de sangre,
somos flores de carne que chorrean sangre

Sin embargo, la tierra es a la vez Ara y Orco: de ahí su "santidad y hediondez" compaginadas. Por tanto, se puede afirmar —por deducción y por inducción— que los últimos versos que sentencian a la existencia a ser ausencia, no son excluyentes sino episódicos, solamente cierran un círculo:

He aquí la ausencia del hombre, fuga de carne, de miedo,
días, cosas, almas, fuego.
Todo se quedó en el tiempo. Todo se quemó allá lejos.

Pues en la ausencia se atisba una nueva presencia: Dios puede llamar a la existencia a lo que no existe. Por eso es muy significativo el epígrafe de San Pablo, por el que el poema advierte ab initio la esperanza cristiana aún desde la rudeza del espíritu humano. La visión apocalíptica es una virtud salvífica. "Porque estimo que los sufrimientos del tiempo presente no son comparables con la gloria que se ha de manifestar en nosotros. […] Pues sabemos que la creación entera gime hasta el presente y sufre dolores de parto. Y no sólo ella; también nosotros, que poseemos las primicias del Espíritu, nosotros mismos gemimos en nuestro interior anhelando el rescate de nuestro cuerpo" (Rom 8, 18-23). El pathos humano tiene sentido en la esperanza de la resurrección. Como explican los teólogos, el "destino trascendente" dado por Dios a la Creación está en íntima relación con la realidad evolutiva de un mundo que va gestando en su seno otro mundo, que no será totalmente distinto de éste, aunque lo supere en plenitud. Esta zona paulina influyó profundamente en el "Canto de guerra de las cosas".

El fin del mundo es, al fin y al cabo, sólo el fin de un mundo. Y la muerte es para cada hombre, cabalmente, el fin del mundo. No obstante, la disolución del mundo no conlleva la anulación del diálogo de la fe con el mundo: Dios es la última realidad:

Por fin, Señor de los Ejércitos, he aquí el dolor supremo.
He aquí, sin lástimas, sin subterfugios, sin versos,
el dolor verdadero.
Por fin, Señor, he aquí frente a nosotros el dolor parado en seco.
No es un dolor por los heridos ni por los muertos,
ni por la sangre derramada no por la tierra llena de lamentos
ni por las ciudades vacías de casas, ni por los campos llenos de huérfanos.
Es el dolor entero.

Como en el viejo tiempo de Israel (sobre todo Dt., Jos., Jue., Sam.), en que las guerras culminaban cada vez en una teofanía, con la incisión de Dios en el curso de la historia, el poema de Pasos adquiere rasgos metahistóricos y entra en la apocalíptica cristiana moderna.