NOÉ MORALES MUÑOZ.

TEATRO DE TÍTERES

En el prólogo a Minotastasio y su familia, Hugo Hiriart confiesa a David Olguín que el origen de su pasión por el teatro se remonta a la infancia, cuando podía pasarse semanas enteras jugando con sus soldaditos de plástico. "Hacer teatro es entre jugar con muñecos, imaginar una historia cuando ves algo que te impresiona y conversar con alguien." Vocación lúdica que Hiriart se ha encargado de plasmar espléndidamente en su dramaturgia, sobre todo para títeres. Y como pruebas están la propia Minotastasio..., o Tablero de pasiones de juguete; el teatro como la comarca ideal para la fantasía e imaginación irrefrenables.

Y no parece casual el hecho de que haya sido escrito para títeres.

El propio Hiriart ofrece algunas luces en un escrito llamado, con mucho tino, "La rebelión de los muñecos" (Paso de Gato No. 18): "En la pasividad de la marioneta está, como el reverso de una moneda, la posibilidad de su rebelión." La metáfora enuncia elocuentemente las posibilidades específicas de la disciplina titiritera, arte usualmente considerado menor, y de las que habla también Luis Martín Solís en su estudio introductorio a la antología Teatro para títeres, editado por El Milagro el año pasado. Solís llama la atención sobre el ilimitado volumen subjetivo de mojigangas, marionetas, bocones y demás muñecos, y también acerca de las particularidades expresivas del teatro de sombras y de objetos; por un lado, la amplitud del registro interpretativo y el rebase de convenciones de lenguaje escénico ajadas una y mil veces; y, por el otro, la paradoja fascinante de crear a partir de la ausencia de cualquier evocación antropométrica ficciones entrañablemente humanas. En suma, una señal de tránsito en medio del largo camino realista que la dramaturgia mexicana ha recorrido casi desde su fundación moderna (el canon instaurado por Usigli), que indica una posible salida hacia lo que Rodolfo Obregón llama El Otro Teatro Mexicano: ese puñado de textos que han sabido asimilar la tradición para darle varias vueltas a la tuerca y encontrar poéticas que, como la de Hugo Hiriart, siguen siendo excepcionales.

Siguiendo con aquel prefacio a la obra de Hiriart que Olguín escribiera hace seis años, Luis Martín Solís se permite puntualizar en su investigación con respecto al énfasis de David sobre lo "aislado" de la voz autoral de Hugo. Para el guanajuatense, dicho diagnóstico es impreciso en tanto no incluye dentro del contexto al teatro para títeres. "[Al mencionar esto, Olguín] …está pensando en teatro para actores. Esta antología lo coloca con similares, no existe gran diferencia con los universos que abordan sus colegas incluidos en este libro". El punto no es, desde luego, si la gente escribe o no como Hugo Hiriart, sino saber si, efectivamente, estamos ante una mina de textos atípicos, distantes de cánones y preceptos tradicionales.

¿Se cumple la tesis de Luis Martín Solís? Sí y no, como era de esperarse; más allá de apreciaciones personales, resulta evidente que toda antología obedece al designio de quien la realiza, y que cada inclusión tiene su contraparte excluida. La selección se decanta por la pluralidad en su afán de dar espacio y difusión a una corriente, ya se ha dicho, permanentemente soslayada. De tal manera que el espectro es variopinto.

Por principio de cuentas, podría decirse que la tesis del antologador se corrobora básicamente en el plano estético. Esto es que los textos aprovechan cabalmente las libertades de la especialidad y proponen espacios de representación y muñecos insólitos y sugerentes. El lenguaje visual que se insinúa desde el papel es casi siempre abierto, lo que habilita una gran cantidad de posibilidades de interpretación para los receptores.

Del otro lado, podría decirse que en lo referente a la estructuración y a la estilística, a la forma de entreverar el relato, las obras se siguen circunscribiendo a las pautas del realismo. Se percibe una subordinación a las leyes de causa y efecto, a la concatenación aristotélica de la trama, a privilegiar la construcción de la historia por encima de la de los personajes. Justo allí radica la ambivalencia y acaso la paradoja de la antología, lo que no menoscaba ni un ápice su pertinencia o valía; antes bien ofrece obras de los maestros del género (Barreiro, Carrasco, Converso, Cueto) y suscita la reflexión acerca de los bártulos heredados por nuestro teatro, de sus esfuerzos por deshacerse de ellos o, en todo caso, descubrirles nuevos usos.