El panorama actual del teatro mexicano se caracteriza por su amplia oferta. La diversidad de formas para hacer teatro va acompañada de diferentes concepciones para entenderlo. A continuación se presenta, grabado en espacios y tiempos diferentes, un diálogo construido a siete voces, de directores y actores que reflexionan acerca de la dirección, la actuación y la relación con el público en el México actual: Jesusa Rodríguez, directora e improvisadora, Mauricio Jiménez, director y actor, Julieta Egurrola, actriz, Ignacio Retes, director, actor y autor, Héctor Mendoza, director y autor, Martín Acosta, director, Luis de Tavira, director y autor, Ana Ofelia Murguía, actriz.

EL PLACER DEL TEATRO

Retes: Hacer teatro es para mí un gusto enorme, es un placer, un compromiso, una necesidad de expresión, una toma de conciencia de lo que es mi país. Actuar me provoca un placer inmenso porque actuando me libero, reestablezco mi yo interno, me salvo y doy un salto al vacío, pero a un vacío que está lleno de hermosura, lleno de satisfacciones, de encanto y de convivencia con mis compañeros.

Julieta: Esa sensación de nerviosismo, de taquicardia, ese placer de vestirse, de maquillarse, de compartir la vida con los compañeros, de esperar el oscuro para que ya en el escenario, al encenderse la luz sea el génesis, el lugar donde te concentras para que todo lo de afuera se olvide y comience la obra nuevamente.

Mauricio: El placer es uno de los goces más maravillosos que tienen los actores al lograr "ser" el personaje y transmitírselo al espectador. El actor entrega su vida al crear al personaje y al ser ficción traduce la tortura y el sufrimiento en placer.

Jesusa: No sé trabajar sufriendo. Me gusta trabajar placenteramente con gente con la que me llevo bien, que quiero y con la cual me divierto. Lo único que me interesa es el afecto y el placer y a través del teatro trato de saber cómo hacer las dos cosas.

Mendoza: El teatro me escogió a mi. Yo no lo busqué. Todo lo que tengo se lo doy al teatro; el teatro es como mi propia vida. Me da y me quita todo.

METODOLOGÍA DE LA DIRECCIÓN

El director de escena siempre está en movimiento. Toma y deja técnicas de otros creadores para que a partir de su experiencia y su práctica teatral vayan elaborando la suya propia. Stanislavsky fue el punto de arranque. A partir de ahí, cada uno ha ido formando su propio camino.

Jesusa: Grotowsky y Barba eran geniales usando sus métodos, pero sus seguidores son realmente una babosada. Julio Castillo tenía razón cuando decía que el único método que sirve es el que tú inventas para ti mismo. Si construirse un método es muy difícil, entonces apoyarse en el de otros es a veces muy útil. Yo aplico algunos aspectos del método de la "filosofía de la composición" que Edgar Allan Poe usó para escribir su poema "El cuervo". Es un camino racional a base de preguntas. Allan Poe se pregunta: a qué se dedica la poesía: a la belleza; y qué es lo más bello: una mujer; y qué produce belleza: melancolía; y qué es lo más melancólico: la muerte de una mujer hermosa; y quién es el que siente más melancolía por eso: su amante... Y es así como Allan Poe construye la historia del cuerpo del poema. Por otro lado analiza desde varios puntos de vista cómo está construida la historia y dentro de estos niveles, el de la estructura dramática es genial: en su poema él llama al relato del amante la fase natural, y la vena subterránea es lo que no le dice al lector hasta los últimos cinco versos: la muerte que a todos nos pesa infinito, y eso es realmente de lo que está hablando todo el tiempo el poema... Si todo esto lo vas aplicando a una obra, te ayuda mucho. Las estructuras de pensamiento de genios son las que a mí me ayudan, pero ya construir un método propio, creo que lo vas haciendo tan personal que ni siquiera lo reconoces.

Mendoza: No tengo una técnica propia. Yo he ido probando cosas que otras gentes hacen. Ahora el trabajo de mesa prácticamente me ocupa el noventa por ciento del tiempo. El movimiento escénico lo hago muy rápido. No lo pienso mucho.

Jesusa: En mi trabajo de dirección solamente intento ser un espejo que refleje al actor y lo que está pasando, no un cirujano plástico que cambia la cara para que el espejo refleje otra cosa.

Mendoza: La relación director-actor, maestro-alumno es fundamentalmente telepática.El talento es la materia prima del actor. Si no hay ese talento, que de alguna manera es una enorme intuición nata para actuar, pues no hay nada. Yo no hago actores, yo entreno actores.

Mauricio: Yo soy ecléctico. He tomado desde el sistema stanislavskiano hasta lo que Artaud proponía como un acto de crueldad y de sacrificio: los atletas del sentimiento. Pero a la hora de estar frente al actor y al escenario, empiezan a surgir nuevas maneras. Por ejemplo, he recurrido muchísimo a la expresión corporal desde la danza, entendida como un lenguaje más allá de una disciplina o de una técnica; como la búsqueda de una expresión externa de las dimensiones íntimas... En el trabajo actoral no me escapo del esquema clásico: situación, circunstancia y objetivo. Y a partir de ahí empiezo a horadar junto con los actores en la ensoñación, en buscar en el inconsciente, en los sueños, no en lo directo que está en los textos.

Martín: Mi trabajo con los actores abarca tres áreas: por un lado iniciamos una investigación de la energía a través de ejercicios heredados de Barba para que el actor reconozca al otro a niveles físicos más de inconsciencia que de superficie. Por el otro está el trabajo de mesa ya que me interesa mucho cómo llegar a la palabra de una manera orgánica y no impuesta. Descubrir qué nota contiene cada frase que el autor escribió y que manifieste su significado. Después puedes hacer lo que quieras. Y por último el montaje concebido como un juego con leyes muy estrictas. El juego como una respuesta inteligente y como una respuesta comunicativa con el otro, porque yo creo que el teatro es un ejercicio de comunicación.

Tavira: El teatro tiene tres dimensiones: su dimensión lingüística que es el ejercicio del lenguaje, su dimensión técnica, que requiere el lenguaje y la tercera, la que más me importa, su dimensión poética: el hacer artístico. La técnica es una experiencia de conocimiento y de sabiduría del ejercicio lingüístico.

Retes: Mi técnica se ha transformado con el tiempo. Yo empecé con Rodolfo Usigli y con Seki Sano, de los que fui asistente. Seki Sano fue el que trajo a México a Stanislavsky. Ellos encendieron en mí una pasión distinta por el teatro. La pasión de Usigli era por el texto, por el lenguaje, por el contenido dramático de la obra escrita. Con Seki Sano la pasión fue de otro tipo. La pasión fue el escenario, el trabajo en el foro, el trabajo actoral. Yo heredé lo más que pude de estas dos formas de amor al teatro. Pero me he ido transformando. He abandonado ciertas cosas de Stanislavsky. Me he alejado del psicologismo y he encontrado un sistema muy concreto pero muy amplio relativo a la libertad. Yo trato de liberar al actor y al alumno en todos los sentidos. Liberarlo de las inhibiciones que trae consigo el propio cuerpo, liberarlo mentalmente. Que se sienta abierto, desposeído.

Martín: Yo creo que el director organiza el espacio escénico como una forma ideal que tiene en la cabeza, es decir, yo estructuro el universo de acuerdo a un ideal que está en mi cabeza. Pero esa forma ideal no existe, no tiene nada que ver con la realidad. Y el choque que hay entre la realidad y esta arquitectura mental que yo traigo, es lo que genera el estilo. En mi caso, por ejemplo, hay una especie de arquitectura geométrica con paredes y habitaciones. El espectador viene a ver una arquitectura que se manifiesta en la mirada del actor, en lo que está pensando, más que en lo que está ahí. El espacio escénico es sólo un rincón de esa arquitectura que es mucho más vasta y más amplia. En realidad el escenario es sólo la selección de un pedazo de ese universo que creas dentro del montaje.

Tavira: ¡La clave es el tono! El tono es la relación entre realidad y ficción; es esa zona de tránsito, la frontera que articula el sueño de la vigilia. El tono como el concepto que media la invención de la realidad ficticia frente a la realidad fenoménica de lo dado.

Mauricio: La palabra me parece lo esencial, aunque la investigación de la energía del actor sea el punto de partida.

Martín: Yo creo que el director organiza el espacio escénico como una forma ideal que tiene en la cabeza: estructura un universo de acuerdo a un ideal. Pero esa forma ideal no existe, no tiene a veces nada que ver con la realidad. Y el choque que hay entre realidad y esta arquitectura mental que yo traigo, es lo que genera el estilo. El espectador viene a ver una arquitectura que se manifiesta en la mirada del actor, en lo que está pensando, más que en lo que está ahí. El espacio escénico es sólo un rincón de esa arquitectura que es mucho más vasta y más amplia.

Tavira: Yo llamo a mi metodología la dramaturgia del actor. La tarea de construir al personaje. Es una estructura muy compleja, muy complicada, que no podría exponer brevemente... Es siempre moverse en la paradoja de la bifrontalidad del actor. La actividad mental del actor es bifrontal. Dicho muy sencillamente en un ejemplo muy elemental sería: aquello que sabe el actor, lo ignora el personaje; aquello que sabe el personaje, lo ignora el actor. Y eso es importantísimo.

EL ACTOR VISTO POR EL DIRECTOR

Mauricio: El actor es un Prometeo que va, experimenta, busca, sufre, se envuelve en una cantidad de situaciones en el escenario, toma una nueva emoción, una nueva manera de ver la vida, y lo entrega como fuego a los espectadores. Es un acto de sacrificio, es una especie de semidiós.

Mendoza: Es el elemento primordial para contar la historia.

Tavira: Es el creador de la dimensión de persona en donde todo ser humano es capaz de reconocerse como persona. Y esto es particularmente importante en un mundo donde languidece la condición de persona. El arte del actor es, por lo tanto, el arte de la personificación.

Martín: Para mí el actor es un ser capaz de volver orgánico el artificio, la mentira. Es alguien que observa la naturaleza, la trae hacia sí, la reconoce y después la regresa transformada, viva. Construir un personaje es un fenómeno fantástico, un milagro de la naturaleza; es como crear una vida, concebir un hijo y verlo crecer.

LA ACTUACIÓN
VISTA POR EL ACTOR

Ana Ofelia: ¡Ah!, me acuerdo de Seki Sano, porque mi escuela fue la de la vivencia de Stanislavsky, pero con el tiempo me fui formando con mi propia práctica... Para mí es bien importante leer la obra muchas veces; ir viendo las acotaciones, no para los movimientos, sino para los estados de ánimo. El subtexto es muy importante. Trato de imaginarme la obra y qué personaje es, cuál es su carácter, por qué se comporta como lo hace, qué lo mueve. Trabajo de dentro para afuera.

Julieta: La actuación no es un fingimiento, no es una máscara, no es un aparentar, no es un hacer "como que eres"; sino que toda tu capacidad, toda tu entrega, todo tu compromiso con la profesión, en la que llevo tantos años actuando, lo hace ser un compromiso vital por el cual uno va madurando, evolucionando, envejeciendo.

Ana Ofelia: Claro que hay personajes con los que te identificas más fácilmente; pero hay otros que están muy alejados de uno y cuesta mucho trabajo entenderlos; o hay personajes que uno no quisiera ser y entonces uno mismo pone barreras. Por ejemplo, en las telenovelas no me gusta que las mujeres lloren por todo. Me parece un cliché. Yo procuro llorar solamente cuando creo que sí es necesario, porque no me da la gana que se siga manteniendo esa imagen de la mujer que siempre es débil, frívola, tonta o sumisa. Claro, también esto es un defecto porque al fin de cuentas el personaje no es lo que tú piensas que debería ser y tienes que hacerlo como es.

Julieta: Héctor Mendoza habla sobre los dos tipos de actores: el vivencial y el formal. Yo siento que soy anfibio, como él dice, o sea vivencial con un trabajo primordialmente inconsciente, de manejo inconsciente de la emoción, y también hago un trabajo consciente mental.

Retes: La actuación es un problema de encuentro con la libertad, que se dice pronto pero es muy difícil. El hombre que entra a escena debe estar liberado de todo prejuicio. Eso es lo importante. Y aquí asume los prejuicios que le convengan al personaje. Aquí asume las taras, la belleza del lenguaje, el gusto, la podredumbre. No se hereda de una teoría, se consuma en un foro, en una plataforma, en un escenario.

Jesusa: Yo apelo a la improvisación como método. Por supuesto ahora aplico un sistema de improvisación a todo mi trabajo. Mucho me la viajé sola, improvisando sola. Llevo más de quince años improvisando. En los últimos años se ha exacerbado mi deseo de ver el teatro como algo que está vivo y que hay muchas cosas que no están previstas; porque todo está planeado pero nada está planeado. Cuando una escena ya está montada, todavía queda un espacio gigantesco de improvisación, aun cuando sea Shakespeare. La improvisación es esa chispa que te hace vivir todos los días sin aterrorizarte de ir caminado por la calle. Entonces por qué no subirse al escenario con esa libertad de acción: si ahorita no iba yo para allá, sino para allá, aunque el director dijo que para allá y así lo montamos; pero resulta que no, que en este momento voy para allá.

Ana Ofelia: Uno puede ser capaz de entender a un personaje y de comprender, a través de los años y las distancias, que la esencia humana es la misma. También es apasionante poder vivir pedacitos de vida, otras vidas que no son las tuyas, que nunca serías, que te encantaría haber sido o que repudiarías.

Julieta: Te encierras en un teatro, y al empezar a trabajar la obra e ir adentrándote en el personaje, tu vida se va influenciando y va cambiando conforme la obra avanza... Mi ser mujer, madre, ex esposa, esposa en su momento, amante, hija... siempre tiene que ver con las obras que he estado trabajando. Me acuerdo de mis partos, de mis embarazos, de mis abortos, de mis tronadas, paralelamente a una obra de teatro. Y muchas de las situaciones o de las maneras de ser de los personajes en momentos dados de mi vida real, me han servido para poder sobrevivir a ciertas situaciones, o pensar de otra manera de la que estoy acostumbrada. No hay forma de decir que divido mi ser de actriz de mi ser de mujer.

Jesusa: La actuación es un acto de nahualismo, es un rapto; el nahual que roba la esencia. Tomas del personaje lo que es su esencia, el alma de ese ser. Algo le muerdes, algo le robas, que en el momento que te lo pones eres ese ser completo y piensas como ese ser. Es el personaje que está hablando a pesar de mi voluntad. El nahualismo no es una imitación, es extraer del personaje que se va a interpretar, ya sea de la vida real o ficticio, esa sustancia que fluye desde su esencia.