Dentro de esas dos formas absolutas y complementarias, la música no sólo ha sustentado un cúmulo importante de su repertorio en temas, géneros, ideas o construcciones que se relacionan directamente con la palabra o la literatura, sino que, buscando una concreción alarmante para poetas como Rimbaud o César Vallejo, ha pasado por etapas en la que ha tratado de imitar ciertos sonidos del universo para solaz del público, a veces humorísticamente, otras, no tanto: de la sola relación con la ornitología han surgido obras como el concierto para flauta llamado Il gardellino, de Vivaldi; o instantes plenos de gallinas como el Allegro del Séptimo concierto grosso, opus 6, de Händel; el primer movimiento, "La Poule", del Sexto concierto en sexteto, de Rameau; o la Sinfonía 83, de Haydn (a saber por qué la majestad de las gallinas llamó tanto la atención de algunos compositores del siglo xviii).

En otro ámbito, Beethoven intentó dos descripciones con resultados contradictorios: una feliz, el Allegretto scherzando, de su Octava sinfonía, en el que jugó con el ritmo del metrónomo, aparato inventado por Nikolaus Winkel hacia 1812, pero que plagió y difundió Johannes Maelzel; otra, infelicísima, La victoria de Wellington, en la que con arcabuces de salva, percusiones e himnos ingleses y franceses representó musicalmente, para el público vienés, la batalla de Vitoria, en España, donde el general británico derrotó al ejército combinado de Napoleón y Pepe Botella. Frente a ese desliz beethoveniano, la Obertura 1812, de Tchaikovski, resulta un alarde de profundidad musical y, desde luego, más programática y conceptual.

Más compleja que la descripción y la imitación es la música con programa, o de ideas, en la que el compositor pretende materializar historias o viajes personales y literarios. El riesgo de obras así se mide en el porcentaje de auditores que podrían percibir, sin información previa y a partir del puro texto musical, las ideas desarrolladas en poemas sinfónicos o sinfonías como la "Pastoral", de Beethoven; la "Fantástica", de Berlioz; la "Dante", de Liszt; "El Titán", de Mahler; la "Alpina", de Richard Strauss; o la "1905", de Shostakovich. Sospecho que la fusión entre la idea y la música es más exacta, en casos como los mencionados, cuando se conocen preliminarmente las intenciones del compositor: Ƒalguien ha podido detectar, desde el mero discurso musical, la trayectoria de ese Titán, héroe mahleriano, casi sobreviviente hasta la Quinta sinfonía?, Ƒo ha podido descifrar el ascenso a los Alpes sugerido por Strauss?, Ƒo ha logrado percibir el retrato musical de Dante?, Ƒo el feroz enamoramiento que concluye en el aquelarre de la sinfonía de Berlioz?, Ƒo todas las estampas campesinas sugeridas por Beethoven?, Ƒo las vísperas y el día de la masacre de 1905, en San Petersburgo?

Entre sugerir y decir: los títulos de mucha música deben tomarse como indicio, no como definición. Se puede averiguar que en Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen, de la Primera sinfonía, de Mahler, el autor imaginaba el cortejo fúnebre del cazador, llevado en andas por los animales del bosque; igualmente, la perplejidad provocada por esa "Piramidal, funesta, de la tierra/ nacida sombra, al Cielo encaminaba/ de vanos obeliscos punta altiva,/ escalar pretendiendo las Estrellasij" estimula el deseo de entender por qué sor Juana describe la sombra proyectada por la tierra sobre las estrellas, desde su hemisferio iluminado, mucho antes de decir: "ijquedando a luz más cierta/ el Mundo iluminado, y yo despierta".