No es lo más sabio, cuando se trata de dar una explicación del trabajo de un fotógrafo o también, solamente proponer un punto de vista sobre sus fotografías, basarse exclusivamente en lo que el propio fotógrafo cuenta de su trabajo y de sus fotografías. De cualquier modo, es también una necedad pretender construir un juicio propio, dejando de lado por completo lo que el fotógrafo piensa de sí mismo y de lo que hace.

El juicio crítico, de los demás, e incluso el del artista sobre su propio trabajo, es en cierto sentido siempre arbitrario, una especie de "instantánea" intelectual (más al hablar, como es el caso, en términos de fotografía), extraída de un amplio y complejo abanico de razones, que después, casi abusivamente, queda fija en el tiempo.

Podemos elegir, por ejemplo, algunas frases entre las que Koudelka ha dejado escapar con renuencia aspectos sobre sí mismo y sobre su trabajo y a partir de ellos acercarnos a la construcción de un discurso, otro discurso.

Koudelka dice: "Mi manera de trabajar ha estado ampliamente influenciada por mi primera experiencia en Praga como fotógrafo de teatro. Tenía plena libertad. Moviéndome entre los actores sobre el escenario podía fotografiar la misma escena tantas veces como quería y de tantas distintas formas. Esto me enseñó a sacar el máximo de una situación dada y ese método es el que ahora aplico en el resto de mi trabajo…"

"Una gran parte de mi fotografía está centrada principalmente en fiestas y ocasiones similares que suceden año tras año. La secuencia de los hechos es más o menos siempre la misma y así yo sé más o menos lo que puede ir sucediendo. Conozco la historia, los actores, la escena. Cada vez que un actor se equivoca, me doy cuenta. Lo que me interesa es cuando todos estamos en medio de nosotros mismos. Sin embargo, trato también de estar disponible y listo para captar cualquier accidente, cualquier improvisación. Es así como aparecen las mejores fotos…"

"Siempre he sentido una predilección por todo lo que tiene que ver con el pasado más que con el presente; por todo lo que corre el riesgo de perderse y morir, más que aquéllo que todavía tiene un porvenir…"

Toda frase pertenece a un contexto que fluye, que cambia, que tal vez ya ha cambiado. Sin embargo, podemos obtener de estas frases algunas constantes y si a eso le sumamos lo que sabemos de Koudelka y de su manera de vivir y de trabajar, y si, sobre todo, observamos sus fotografías y reunimos todo lo que tenemos, podemos formular un discurso que no es una explicación.

Koudelka reconoció en el teatro una forma y una metáfora de la vida. Primero fotografió el teatro, ahora fotografía a la gente en la vida. Pero de la vida prefiere fotografiar aquellos momentos y aquellas ocasiones en los cuales la vida busca parecerse al teatro, en un giro pirandelliano en el cual la vida se vuelve metáfora del teatro o quiere perpetuarse de una manera teatral para escapar por la deriva en dirección a la muerte. La fotografía, en cierto sentido, contribuye a esta desesperada tentativa deteniendo los instantes simbólicamente significativos de esta antigua pero fragilísima repetición. Las fiestas, los rituales, lo recurrente: Josef dice los actores, la historia, la escena. Y si la historia es mala, la escena es fea y los actores no son buenos, no puede ocurrir el milagro de la forma (si Josef no toma fotografías –decía Otomar Krejca, director del Teatro en la Balaustrada de Praga, del cual Koudelka fue por un tiempo fotógrafo permanente– significa que en escena hay algo que no funciona bien) o bien, si el fotógrafo no se atreve a sentirla o a tomarla, entonces es necesario volver a empezar, volver a empezar la función, volver a empezar la tentativa de fijarla en imágenes para así perpetuarla, para preservarla revelándola, para dejarla escapar hacia la muerte. 

Cierto, Josef habla de disponibilidad frente al accidente, a la improvisación. Pero esto no es exclusivo del teatro, hay accidentes, hay improvisación en el teatro, pero sobre todo los hay en la música, otra metáfora, otra forma. El arte más grande, el máximo resultado que se puede extraer de una situación, consiste en saber integrar de manera muy exacta el accidente y la improvisación en la representación, en el ritual, en la forma. Por lo tanto, en la fotografía. 

Podría parecer que la larga investigación de Koudelka sobre los gitanos escapa a esta reflexión teatro–vida. Me parece, al contrario, que la confirma.

Por siglos los actores no han sido otra cosa que saltimbanquis, gens du voyage, y los gitanos han sido acróbatas, gente del espectáculo, sobre todo músicos. Los unos y los otros unidos en el mismo desprecio, buscados para entretener y después devueltos a su marginación; también es cierto que no se puede decir de los actores, como de los gitanos, que han atravesado Europa durante medio milenio como la presa atraviesa el terreno de caza.

En las fotografías de Josef Koudelka la correspondencia entre teatro y vida ritual, como la presencia de cierta condición humana, ya sea esta la condición enigmática de los gitanos o de los hombres y de las mujeres que viven en algunas regiones apenas tocadas por la "modernidad", coincide con un sentimiento muy fuerte de marginación y más todavía con una especie de conciencia de asistir al final del viaje. La edición francesa del libro sobre los gitanos tiene por título: Gitans: la Fin du Voyage.

Existe entre teatro, ritual y marginación una especie de continuidad.

Hay algo anacrónico en el teatro de hoy que se parece al anacronismo de algunos rituales religiosos o sociales, y ambos remiten a la marginación de cierta manera de ser del hombre, la marginación que siempre se asemeja más a la condición en la que por siglos han vivido los gitanos, encerrados en el ghetto folclórico de la diversidad, perseguidos, destinados a la extinción de un modo u otro, por destrucción o, lo que es peor, por asfixia al interior del gran vientre de la sociedad contemporánea electrónica y de consumo.

Es este el gran regalo del siglo que ha inventado las soluciones finales, los hornos crematorios donde terminaron centenares de miles de gitanos y millones de hebreos, la bomba atómica con la cual nos arriesgamos a disolvernos todos, la cultura de masas que amenaza con tragarse nuestra memoria y con ella al hombre mismo. Eso, por lo menos, es lo que en cualquier milenio de civilización ha definido de manera a veces feroz, a veces gloriosa, el concepto.

El resultado que no se ha logrado obtener en cinco siglos de persecución, lo obtendrá probablemente la gran normalización política y cultural de este siglo. El viaje de los gitanos está por terminar y con el suyo tal vez termine el nuestro también.

Josef Koudelka nos cuenta la última parte de este viaje, esperando que no lo sea, esperando desesperadamente que si se continúa representando, fotografiando, el viaje continuará.

No hay nostalgia, no hay búsqueda del paraíso perdido. La violencia frecuente de las situaciones, el suntuoso dramatismo de la forma, de las luces, de los tonos, muestran que para él "preferir el pasado" no significa purgarlo de su dolor, de su dureza, significa, por el contrario, negarse a verlo como pasado, hundirse en el idilio de las cosas muertas; significa mostrarlo como presente, aceptándolo como es, injusto y trágico como es, pero vivo y lírico y también suave por momentos.

El vagar de los gitanos nunca es arbitrario ni tampoco sigue la lógica de la corriente del río cuyo destino es morir en el mar. Su vagar es siempre circular como el de Josef. Reencontrarse cada año en un cierto lugar, tanto para los gitanos como para la gente del pueblo, y para Josef, significa verificar que la representación es todavía posible, que el teatro no ha muerto, que el viaje continúa.

Los gitanos mostraron a Josef las fotografías de su juventud, las de sus hermanos muertos, los mismos muertos que tienen una moneda incrustada en el ojo para comprarse el pasaje al más allá. Josef nos muestra las imágenes de estos hombres y de estas mujeres que son también la imagen de aquello que corremos el riesgo de no ser más. Su neurosis o, más bien, el deseo de continuar generando las imágenes que son también testimonio de su deseo de no perderse, ni siquiera el pedacito, que todavía existe, de un mundo que ama. Su manía perfeccionista se puede ver también, más allá de una búsqueda metafísica del absoluto, como voluntad de brindar, a través de la forma más fuerte, un testimonio de la vida de este mundo. 

El viaje continúa mientras se pueda seguir esperando y desesperando.

Romeo Martínez. Esta célebre personalidad de origen mexicano es prácticamente desconocida en nuestro país. Esperamos que la exposición de Josef Koudelka, que ahora se presenta en el Museo del Palacio de Bellas Artes, sirva para dar a conocer la importancia que ha ejercido tan distinguido mexicano, en el mundo de la fotografía europea. Romeo Martínez nació en 1911 en las costas españolas y murió en París el 11 de noviembre de 1990. Estudió en varios países como España, Suiza, Italia y Francia, en este último obtuvo el grado de politólogo. Desde 1933 trabajó como fotoperiodista en Le Monde Illustré, Vu y Regards, entre otros. Incursionó en el campo internacional con sus colaboraciones para la revista Camera. Organizó la muestra fotográfica en la Bienal de Venecia de 1957 a 1965, y el departamento iconográfico del Centro Georges Pompidou, en París. La Biblioteca de la Maison Européenne de la Photographie, en París, lleva su nombre ya que su colección y archivos se encuentran ahí reunidos. Autor de numerosos libros de historia de la fotografía, miembro del Consejo de Administración y de la Comisión Artística de la Sociedad Francesa de Fotografía, y socio de la Deutsche Gesellschaft fur Photographie, Romeo Martínez fue una de las más reconocidas personalidades en el mundo de la fotografía en Europa. El Premio Romeo Martínez es entregado anualmente en San Marino, Italia, al fotógrafo principiante más destacado y prometedor. Fue gran amigo de Josef Koudelka y de muchos otros fotógrafos. Henri Cartier-Bresson lo consideraba el confesor de los fotógrafos. Martínez escribió el texto sobre Josef Koudelka para la colección de I grandi fotografi del Gruppo Editoriale Fabbri, Milán, 1982.