-En tus exposiciones, sea en Nueva York, en Berlín o en Praga, me decías que las series Gitanos e Invasión del ’68 son historias sobre pueblos en peligro, pero cuando veo tus libros El Triángulo Negro y Caos, parecen ser sobre algo totalmente diferente. ¿O tú dirías que el libro Exilios es una mirada sobre pueblos en peligro y que El Triángulo Negro y Caos son declaraciones de tierras en peligro? ¿Cómo surgieron estos libros?

–Cada libro es distinto. Vas por la vida, tomas fotografías y luego miras hacia atrás a lo que has estado haciendo y, a veces, parece que tiene sentido. Así surgió Exilios. Fue distinto con Gitanos. El principio fue incierto, pero después, hasta que dejé Checoslovaquia en 1970, se trató de una recopilación consciente de material: una construcción consciente.

–¿Por qué escogiste fotografiar a los gitanos?

–No lo sé. La gente me lo pregunta a menudo, pero realmente no sé por qué comencé, y debo decir que no estoy especialmente interesado en saberlo. En el pueblo en el que crecí no había gitanos. Quizá habrá sido por la música: siempre me ha gustado la música popular. Cuando fui a Praga a estudiar toqué el violín y la gaita con un grupo. Tocábamos en festivales de música popular. Ahí conocí a músicos gitanos que siempre eran de los mejores. Logré conocerlos. Luego, en 1962, hice el servicio militar en Bratislava, donde conocí al poeta gitano Desider Banga. Fue entonces que empecé a fotografiar gitanos. Más tarde habría de conocer a gente que estudiaba la lengua y la cultura de los gitanos: Milena Hübschmannová, Jirí Lípa, Eva Davidová. También hice amistad con el médico Jan Cibula y con el juez Gustav Karika, ambos gitanos.

No sé realmente por qué empecé a fotografiar gitanos, pero sí sé que una vez que lo hice ya no pude parar: aunque a veces me sentí tentado a hacerlo. No siempre fue fácil tomar fotografías en las poblaciones gitanas. Pero la música me hacía volver a empezar una y otra vez. Creo que mi interés por la música popular me ayudó cuando tomaba fotografías. A menudo hice grabaciones de canciones gitanas al visitar sus poblados. Los gitanos son buenos psicólogos: probablemente comprendieron que si me gustaban sus canciones, entonces también me gustaría algo más. Los fotografié en Checoslovaquia hasta que partí.

–¿Por qué empezaste a tomar fotografías de teatro en los años sesenta?

–Me involucré en el teatro por casualidad. Empecé a tomar fotografías de puestas en escena para la revista mensual Divadlo (Teatro), en 1961, después de mi primera exposición en el Semafor (Teatro Semáforo) de Praga. Uno de mis amigos tenía un tío que era editor en Divadlo. Me dijo que buscaban un fotógrafo y me convenció de que fuera a hablar con ellos. Me contrataron. La primera obra que fotografié fue Madre Coraje, de Brecht. Continué fotografiando para Divadlo, al tiempo que trabajaba como ingeniero, hasta que dejé Checoslovaquia.

–¿Cómo influyó la fotografía de teatro en el resto de tu obra?

–Después de abandonar Checoslovaquia, empecé a tomar fotografías de festivales tradicionales, ceremonias religiosas y rituales en varios países europeos. Algunos de ellos tienen normas muy estrictas que, con frecuencia, datan de varios siglos atrás. Era como el teatro: había un escenario y un relato. Sabía lo que iba a suceder. Los fotografié de manera similar. La diferencia era que la representación tenía lugar sólo una vez al año y los actores cambiaban cada vez. Seguí yendo hasta que pensé que ya no podía hacerlo mejor. Lo máximo, eso es lo que siempre me ha interesado: obtener lo máximo de mí y lo máximo de los demás.

–¿Cuál es la diferencia entre fotografiar teatro y fotografiar el mundo real?

–Una representación teatral es algo completo en sí mismo: ¿qué más se puede hacer? La documentación, el registro de una representación, nunca me interesó. Otra posibilidad era tomar la representación como una realidad inicial y tratar de extraer algo distinto de ella.

–Tomarles fotografías a los gitanos significó algo nuevo para ti, ¿a qué se debió?

–Nunca habría podido fotografiar a los gitanos de la manera en que lo hice si, en 1963, por casualidad no hubiera adquirido uno de los primeros lentes gran angulares que llegaron a Checoslovaquia. Había sido fabricado en la República Democrática Alemana y su distancia focal era de 25 mm. Antes de eso, nunca había visto fotografías tomadas con un lente gran angular. Éste cambió mi visión. Mis ojos, mi mirada, se volvieron gran angular. Me permitió trabajar en los lugares reducidos donde vivían los gitanos, me ayudó a separar lo esencial de lo que no lo era y a alcanzar, con mala luz, toda la profundidad de campo que siempre había querido. Mi comprensión y respeto de las reglas de su uso apropiado fue lo que determinó la composición. Aunque en esos días utilizaba también otros lentes, puede decirse que todo el periodo de la fotografía de gitanos está marcado por el uso de ese gran angular. Lo hace distinto de la mayoría de mis otros trabajos.

–¿Influyó en ti la pintura?

–Cuando vivía en Checoslovaquia, no sabía mucho de arte. Esto cambió cuando me fui. Durante mis viajes, me enfrenté con tantas nuevas cosas bellas que empecé a prestarles más atención. Me alegro de no haber estudiado nunca historia del arte. Nadie me dijo qué era bueno y qué era malo. Me alegro de haberme formado mis propios juicios de valor. La pintura es lo que más me gusta. Cuando viajo a otro país siempre voy a los museos para ver cuadros. Hay lugares de peregrinación a los que regreso. Lo llamo "visitar amigos". Cuando ves tanta belleza concentrada en un solo lugar, te obliga a salir y a hacer algo tú también.

–¿Nunca estudiaste composición?

–Empecé a tomar fotografías en un formato cuadrado de 6 x 6 cm. Pero a partir de esos negativos realicé toda clase de formatos. Lo que no necesitaba en el recuadro, lo cortaba. Pegaba los resultados en libros de trabajo. En una doble página tenía un contacto de 6 x 6 cm y junto a él todos los cortes posibles que podía encontrarle. Esto me ayudó a aprender composición y también a escoger sólo una parte del todo. Aprendí a ver y a separar lo esencial de lo que no lo era. Así fue cómo, en 1958, hice mis primeras fotografías panorámicas, cortando lo superfluo.

–¿Cómo te involucraste en la fotografía, para empezar?

–Vi por primera vez "fotografías verdaderas" cuando el señor Dycka, un panadero y fotógrafo aficionado que llevaba el pan a nuestro pueblo una vez a la semana, mostró algunas a mi padre. Eran fotografías del campo. Después de eso –yo tenía como doce años– ansié tener una cámara. Mi primera cámara fue una imitación reflex de lentes gemelas de 6 x 6 cm, hecha de baquelita. Todavía la tengo. Gané el dinero para comprarla recogiendo fresas silvestres que vendía en el pueblo vecino. Disparé mi primer rollo de película y mi padre me llevó con el señor Dycka, quien me enseñó cómo revelar y hacer impresiones de contacto, y así sucedió. Sólo hasta que me fui a Praga a estudiar, un amigo de la escuela me mostró que era posible hacer ampliaciones. Hice mis primeras impresiones de 30 x 40 cm en 1961, para mi primera exposición en el Teatro Semáforo. En el mismo año terminé mis estudios en el politécnico. Continué con la fotografía después de empezar a trabajar como ingeniero aeronáutico en los aeropuertos de Praga y Bratislava. Dejé mi profesión en 1967, cuando me hice miembro de la Unión de Artistas: en Checoslovaquia, en aquella época, era la única manera de dejar la ingeniería y volverte autoempleado.

–Y entonces vino la invasión rusa de agosto de 1968.

–Durante la invasión, sólo tomé fotografías pero no las revelé. No había tiempo para ello. Sólo más tarde lo procesé todo. Dejé algunas de las fotografías con Anna Fárová. Se las mostró a algunas personas, incluyendo a Václav Havel. Ofreció llevarlas a Estados Unidos, donde había sido invitado por Arthur Miller, pero no se le permitió salir. Varias de las fotografías fueran sacadas del país por Eugene Ostroff, curador del departamento de fotografía de la Smithsonian Institution de Washington, que había estado de visita en Praga. En Nueva York las mostró a su amigo, el fotógrafo Elliott Erwitt, que entonces era presidente de la agencia Magnum Photos y era también amigo de Anna Fárová. Erwitt quiso saber si había otras fotografías aparte de las que había visto y si estaría dispuesto a enviar los negativos a Magnum. No estaba muy dispuesto a hacer tal cosa, pero Anna Fárová me aseguró que no debía preocuparme: era una organización seria. A fin de cuentas, los negativos salieron sin problema del país y llegaron a Nueva York. Magnum supervisó la impresión de las fotografías y su distribución por todo el mundo. Tuvieron que publicarse anónimamente y se preparó su publicación en revistas importantes de muchos países para conmemorar el primer aniversario de la invasión rusa, en agosto de 1969. Al mismo tiempo, varias fotografías fueron reunidas por Erwitt como segmento noticioso para la televisión.

–Y entonces, sin que lo supieras: "La Medalla de Oro Robert Capa, de 1969, otorgada anualmente por el Overseas Press Club of America a fotografías superlativas que requieren un valor excepcional le fue concedido al ‘fotógrafo checo anónimo’. Se entregó en secreto para proteger al fotógrafo que cubrió la revolución checa." El fotógrafo anónimo eras tú. Hubo otros fotógrafos en Praga en el momento, pero tú cubriste mejor el hecho. ¿Por qué fue así?

–Lo que sucedió en Checoslovaquia concernía a mi vida directamente. Era mi país. Eso era lo que hacía la diferencia respecto a otros fotógrafos que llegaron de otros países. Tomé esas fotografías para mí mismo, no para una revista. Sólo por casualidad fueron publicadas. Yo no era un reportero. Nunca había fotografiado nada de lo que llamarías "noticias". De pronto, por primera vez en mi vida, me enfrenté con ese tipo de situación. Y respondí a ella. Sabía que era importante tomar fotografías, así que fotografié. No pensé mucho en lo que estaba haciendo. Más tarde algunos me dijeron que podría haber muerto, pero en ese momento no lo tomé en cuenta. No creo que la gente que me conocía pensara que yo era capaz de fotografiar ese tipo de situación como lo hice. Tampoco yo. Lo que sucedió en Praga en agosto de 1968 sucedió sólo una vez en mi vida. Desde entonces nunca viví ni fotografié nada semejante.

–¿Puedes describirnos qué había de especial acerca de ello?

–Antes de esa fecha, nunca imaginé que la gente pudiera cambiar tanto cuando una causa común la une. Cuando llegaron los rusos, la gente olvidó quién era quién. No era importante quién era comunista y quién no; quién era joven y quién era viejo o cuál era tu profesión. Lo único importante fue que, en esa noche, un ejército extranjero había invadido al país y todos estaban en contra de ello. Era una época en que sucedían milagros. Cuando todos eran amables con los demás. La gente actuaba como nunca antes. Lo mismo me sucedía. Sentí que todo lo que podía pasar en mi vida estaba sucediendo en esos siete días.

–Tus fotografías de la invasión de 1968 se convirtieron en un símbolo de la intervención armada en cualquier país, no sólo en Checoslovaquia.

–Pienso que la serie de fotografías de la invasión rusa es importante como documento histórico. Muestra lo que sucedió realmente en Checoslovaquia en 1968. Pero quizá algunas de las fotografías –las mejores– son algo más. Son aquellas en las que no es importante quién es checoslovaco y quién es ruso, aquellas donde lo importante es que una persona tiene un arma y la otra no. Y aquél que no la tiene es, de hecho, el más fuerte.

–¿Cuándo fue la primera vez que viste publicadas tus fotografías de la invasión rusa?

–En agosto de 1969. Estaba en Londres con el Teatro Tras la Puerta de Praga, que estaba dando unas representaciones ahí como huésped. Era un domingo por la mañana. Las fotografías salieron en The Sunday Times Magazine. Los integrantes de la compañía se mostraban la revista unos a otros. Fue un sentimiento extraño ver mis fotografías publicadas y no poder decirle a nadie que eran mías.

Más tarde, durante mi estancia en Londres, me las arreglé para ponerme en contacto con Erwitt en Nueva York. Decidimos que Magnum mandara una carta ofreciéndome un estipendio por tres meses para fotografiar gitanos de la Europa occidental. A mi regreso a Praga y una vez que llegó la misiva, me las arreglé para juntar todas las cartas de recomendación necesarias. Luego, un amigo del Ministerio de Cultura checoslovaco me ayudó a obtener el pasaporte con permiso de permanecer en el extranjero por ochenta días. Dejé Checoslovaquia en mayo de 1970.

–¿Qué hiciste entonces?

–Quise ver todos los lugares donde se reunían los gitanos. Empecé en el sur de Francia con el peregrinaje gitano a Les Saintes Maries de la Mer. De ahí fui a las carreras de caballos de Epsom, cerca de Londres, y después a la feria caballar de Appleby en la frontera escocesa, y de ahí a Irlanda. Cuando pasé por París, visité la oficina de Magnum. Ahí me dijeron que aunque mis fotografías habían sido publicadas sin mi nombre, no sería difícil para la policía checa descubrir quién era el fotógrafo. Me sugirieron que no regresara a Praga. Después de viajar y fotografiar a los gitanos de Europa occidental, me presenté en la embajada de Checoslovaquia en Londres para poder prolongar mi estadía fuera del país. Se me dijo que tenía que regresar a Praga y pedir el permiso allá. Era obvio que si regresaba no me lo darían. Así que decidí quedarme en Inglaterra.

Por esas fechas Erwitt llegó a Londres, donde se suponía íbamos a encontrarnos. Yo no hablaba mucho inglés y recuerdo que la noche antes de nuestro encuentro estaba yo tratando de aprender el tiempo futuro. Sabía que hablaríamos acerca de mi futuro. Cuando me preguntó si quería convertirme en miembro asociado de Magnum no supe qué quería decir con ello. Erwitt me ayudó a obtener el asilo político en Inglaterra y más tarde me nominó como miembro de Magnum. También me presentó a David Hurn, un fotógrafo de Magnum que vivía en Londres. Hurn me ofreció que utilizara su cuarto oscuro para revelar mis películas así como un lugar para vivir. Nos hicimos grandes amigos.

Para evitar represalias contra mi familia, Magnum siguió distribuyendo mis fotografías de la invasión de 1968 sin mencionar mi nombre. Sólo después de la muerte de mi padre admití que eran mías. Fue en ocasión de mi primera gran exposición en la Hayward Gallery de Londres, en 1984, de la que fue curador Delpire y que organizó el Arts Council de Gran Bretaña. En Checoslovaquia las fotografías fueron publicadas por primera vez, veintidós años después del suceso, en un suplemento especial del semanario Respekt, en agosto de 1990.

–¿Cuál fue la razón principal para que decidieras no regresar a Checoslovaquia?

–La razón principal fue el temor. Temor a que la policía supiera que había sido yo "el fotógrafo anónimo checo", el que había tomado las fotografías de la invasión rusa. No tenía deseo alguno de ir a la cárcel. Así que decidí aceptar los hechos y no regresar, y hacer lo que no podía hacer en Checoslovaquia: ver el mundo.

–¿Qué pensaste acerca de Occidente cuando dejaste Praga?

–Siempre he considerado que tuve suerte de nacer en Checoslovaquia, así que no estaba acostumbrado a ciertas cosas que se dan por sabidas en Occidente. Dejé Checoslovaquia cuando ya era un hombre. Tenía treinta y dos años. Era fuerte, saludable y nada ingenuo. Tenía mis propias opiniones acerca de las cosas. No necesitaba un automóvil ni todas las cosas que la gente posee. Al contrario que nosotros, los fotógrafos occidentales tienen pasaportes; pueden ir adonde quieran. Tienen más dinero y más oportunidades. Pero a menudo no van si alguien no les paga y les arregla las cosas. Por lo menos, así es como veía las cosas entonces. Decidí tratar de no conformarme. Quería seguir siendo distinto y mantener mi saludable ira tanto como fuera posible.

En 1988 tuve una exposición en Berlín Este. Un joven vino hacia mí y me dijo que mis fotografías le habían hecho darse cuenta del significado de la libertad. Comprendí lo que quería decir. Sin la libertad de viajar no hubiera podido hacer muchas de esas fotografías. No obstante, también tengo que decir que cuando vivía en Checoslovaquia la libertad significaba para mí, sobre todo, hacer lo que quería y, dentro de nuestras limitadas libertades, fui capaz de encontrar un espacio para mi trabajo. No necesité ir muy lejos para tomar mis fotografías. Sabía que si yo valía algo tenía que demostrarlo en mi país. Cuando lo abandoné, me pareció que mantener este tipo de libertad era aún más difícil fuera de Checoslovaquia, ya que en la patria, aunque no existieran las libertades políticas, la falta de otras libertades –la libertad de hacer dinero– nos obligaba a hacer cosas en las que creíamos, que nos interesaban y que nos gustaba hacer. Sabíamos que si nos convertíamos en ingenieros, ganaríamos menos que como barrenderos. En Occidente, esto era diferente.

–¿Qué fue lo primero que publicaste?

–Tras mi llegada a Francia, el editor parisino Robert Delpire me ofreció hacer un libro de mis fotografías de gitanos. Originalmente, iba a ser un libro sobre gitanos de diferentes países, pero al final decidí publicar un libro sólo con las fotografías que había hecho en Checoslovaquia. Para mí, era asunto concluido. No podía regresar y hacerlo mejor. Le mostré a Delpire la maqueta del libro de gitanos que hicimos en Praga, que nunca se había publicado. Delpire imaginó el libro de otra manera: quería hacerlo distinto. No me importó. Tenía la maqueta del libro, el resultado de años de esfuerzo. Había aprendido mucho cuando la hicimos. No necesitaba un libro impreso: podía imaginar cómo se vería. Estaba más interesado en trabajar sobre el mismo material con un distinto tipo de libro. No fue fácil preparar la maqueta del nuevo libro; nos tomó dos años antes de que obtuviéramos la versión final. El libro fue publicado en 1975 en París, por Delpire, bajo el título de Gitans: la fin du voyage, y en Nueva York, por Aperture, y también, en una edición especial, Gypsies, para el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Cuando salió, fue una agradable sensación tenerlo en mis manos, pero me sentí como una prostituta. Me dije que hasta entonces sólo había enseñado las fotografías a los amigos y a la gente que yo decidía, pero que ahora cualquiera que tuviera el dinero podía tenerlas.

–¿Acerca de las exposiciones? ¿Tuviste alguna?

–Después de dejar Checoslovaquia, mi primera exposición fue en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1975. Eso fue antes de que se publicara el libro Gypsies. La exposición fue curada por John Szarkowski, director del departamento de fotografía. Escogió mostrar algunas de las fotografías de gitanos pero, sobre todo, fotografías que tomé tras salir de Checoslovaquia. Mi primera exposición europea fue en la Galería Delpire de París, en 1977. Las fotografías exhibidas eran todas del libro Gitans: la fin du voyage.

–¿De qué vivías?

–Durante quince años, no trabajé para nadie. Nunca acepté ningún encargo, nunca fotografié por dinero. Tomaba fotografías sólo para mí. Vivía con el mínimo. No necesitaba mucho: un buen saco de dormir y alguna ropa: un par de zapatos, dos pares de calcetines y un par de pantalones al año. Una chaqueta y dos camisas me duraron tres años. Con el dinero que obtuve de Magnum por la publicación de las fotografías de la invasión de 1968 –que a mucha gente le habría durado unos cuantos meses– me las arreglé para vivir por varios años. Más tarde, además del ingreso por la venta de fotografías del archivo Magnum, pude mantener mi independencia gracias a apoyos y premios de diversas asociaciones. La primera ayuda importante me fue otorgada, durante un año, por el Arts Council de Gran Bretaña en 1976: de ella viví durante tres años.

–¿Dónde vivías?

–En diversos lugares. No tenía un departamento: no lo necesitaba. Por el contrario, traté de evitar poseer algo. No pagaba alquiler. Me di cuenta de que podía vivir y viajar con el dinero que habría gastado por un departamento. Lo que realmente necesitaba era viajar de modo que pudiera tomar fotografías. Aparte de eso, no quería tener lo que la gente llama un "hogar". No quería tener el deseo de regresar a ninguna parte. Necesitaba saber que nada me esperaba en ningún lugar, de que el sitio donde se suponía que debía estar era justo donde estaba en ese momento y que, cuando ya no hubiera nada que fotografiar ahí, entonces ya era tiempo de dejarlo por otro. Sabía que no necesitaba mucho para funcionar: un poco de comida y un buen sueño por la noche. Aprendí a dormir en cualquier lado y bajo cualquier circunstancia. Tenía una regla: "Que no te preocupe dónde vas a dormir, hasta ahora has dormido casi todas las noches, así que esta noche dormirás también. Y si duermes a la intemperie, tienes dos posibilidades: temer que algo te suceda y entonces no tendrás un buen sueño, o aceptar el hecho de que todo puede suceder y tener un buen sueño, que es lo más importante que necesitas para poder funcionar al día siguiente."

Más adelante, al seguir viajando, llegas a conocer a mucha gente y haces tal red de amigos en cada país que no resulta difícil encontrar un lugar donde dormir. Aparte del invierno, cuando por lo común me la paso en el cuarto oscuro, nunca me quedé mucho tiempo con nadie. La gente sabía que iba y venía. La oficina Magnum de París era mi base principal. Me proporcionaba toda la ayuda que requiriera. Ahí recibía mi correspondencia. Cuando pasaba por París, por lo común ahí dormía. Para propósitos oficiales, ésa era mi dirección permanente, el lugar donde se suponía que vivía.

Después de diecisiete años de carecer de país, me naturalicé en Francia. Recibí mi pasaporte en 1987.

–¿Por qué no aceptabas encargos?

–Por varias razones. Principalmente, porque quería preservar mi independencia. Sabía lo que quería fotografiar y lo hacía. No quería perder el tiempo. Aparte de eso, lo que hacía no siempre era fácil. Quería ser el idiota que me mandaba y también tener la oportunidad de dejarlo todo si encontraba algo más interesante en el camino. Temía que si empezaba a aceptar encargos, tendría que viajar con otra gente, ajustarme a su forma de vida, dormir en hoteles y comer en restaurantes. Me acostumbraría entonces a mayores comodidades, a otra forma de vida. Pensé que sería más duro para mí regresar después a mi propia forma de vida. Más aún, por lo común tomo fotografías de gente que no tiene mucho y normalmente me quedo con ellos, y ellos me dan de comer. Era importante para mí sentir que estaba en la misma situación que ellos, aunque estuviera consciente de que esa era mi elección, mientras que para ellos era su necesidad. No quería cambiar. Además, creo que la lucha por sobrevivir tiene también su importancia.

–¿Cómo se ve tu agenda de trabajo de un año?

–En mi primera época del exilio, de 1970 a 1979, mi base estaba en Inglaterra. Fotografiaba cuando el tiempo era bueno para viajar, de la primavera al otoño. Dormía mucho a la intemperie. Los inviernos los pasaba sobre todo en el cuarto oscuro de mi colega de Magnum, David Hurn. Primero en Londres, más tarde en Gales. Ahí revelaba mis películas, hacía mis tiras de contactos, los observaba e imprimía todo lo que me parecía interesante. A veces hacía varios cientos de pequeñas impresiones de trabajo: no sólo de buenas tomas, sino también de todo lo que contenía algo interesante, algo de lo que podía yo aprender. Y las observaba una y otra vez. Trataba de fijar en mi mente ciertos elementos que esperaba utilizar inconscientemente en el futuro, al tomar otras fotografías. Con las fotografías seleccionadas empezaba entonces a hacer catálogos de trabajo: a veces arreglados según la composición, otras de acuerdo con el tema. Quería aprender, no repetirme y seguir adelante. Creo que aprendo no sólo de lo que veo, sino también de lo que hago.

En 1980, cuando no pude obtener un pasaporte británico, me cambié de Inglaterra a Francia. La estación para viajar y tomar fotografías se alargó. Cartier-Bresson y Delpire me ofrecieron un lugar para quedarme. Pierre Gassman, el fundador del Servicio de Laboratorio Gráfico en París, que hacía las impresiones para mis exposiciones, dispuso que mis rollos fueran revelados gratuitamente por varios años y podía usar el laboratorio para hacer mis propias impresiones de trabajo. Era afortunado. Durante ese periodo, además de Magnum, conocí a mucha gente que me ayudó. Sin ellos me habría sido mucho más difícil sobrevivir.

En los últimos diez años, he estado fotografiando durante casi todo el año, pero he impreso muy pocas fotografías nuevas. No obstante, trato de cerrar el año haciendo tiras de contactos de todo lo que hice, de modo que en el nuevo año sepa a dónde ir y qué hacer.

–¿Por qué imprimes tan poco?

–No quiero perder el tiempo. Quiero emplear todas mis energías en tomar fotografías. El año pasado me pasé once meses viajando. Hasta ahora he gozado de buena salud. Sé que esto no será para siempre. Trato de prepararme para cuando no sea capaz de hacer lo que he estado haciendo hasta ahora. Por eso paso tanto tiempo como me es posible tomando nuevas fotografías y no me preocupo demasiado por lo que ya he hecho: espero hacer eso más adelante.

–En 1994 hiciste El Triángulo Negro, un libro y una exposición de tus fotografías panorámicas de la devastación de Bohemia Septentrional causada por la industria minera del carbón. ¿Qué te llevó a hacer este trabajo?

–Me sentí fascinado por ese paisaje que estaba pidiendo que alguien lo fotografiara con una cámara panorámica.

–Pero has estado tomando fotografías panorámicas desde que empezaste, ¿no es cierto?

–Mis primeras fotografías panorámicas datan de 1958, pero no trabajé sistemáticamente con una cámara panorámica hasta 1986, cuando datar, la organización gubernamental francesa de planificación del uso de la tierra, pidió a un grupo de fotógrafos que tomara placas del campo francés. También me invitaron a mí, pero dudé en hacerlo. Temía que fotografiar paisajes me alejara de fotografiar a la gente. En el campo me gusta estar solo, sin ver a nadie. Lo que influyó en mi decisión de participar en el proyecto fue que me enteré de que tenían una cámara panorámica y que podría usarla. Por mucho tiempo quise tener una cámara como ésa. Pregunté si me la podían prestar por unos días. Quería hacer pruebas. Después de una semana de fotografiar todo lo posible, me di cuenta de que con la ayuda de esa cámara podía hacer algo que nunca había hecho. Acepté la oferta. No me asignaron ninguna región en particular; podía escoger los lugares que quisiera fotografiar. Viajé a Normandía y Bretaña. Tomé fotografías en París y encontré que no todos los paisajes me interesaban y que, de hecho, era incapaz de fotografiar el campo de la "bella" Francia. Sólo en Lorena, donde la restructuración de la industria del acero estaba causando grandes cambios en el campo, empecé de verdad a tomar fotografías. Me di cuenta de que ese era realmente el tipo de paisaje, el influido por el hombre contemporáneo, con el que sentía alguna afinidad.

–Tu libro sobre El Triángulo Negro es acerca de problemas ambientales. Proteger el ambiente se ha convertido en una ideología hoy. ¿Eso te preocupa?

–No creo que El Triángulo Negro sea sólo sobre problemas ambientales. No soy un ambientalista, pero me dará gusto si el libro ayuda en algo.

–¿Qué te interesó de ese paisaje? ¿Su destrucción? ¿Que haya sido perjudicado?

–Mucha gente considera horroroso ese paisaje devastado. Para mí, sin embargo, no es el paisaje lo que es horroroso. Lo horroroso es la destrucción. La destrucción que significa que el magnífico paisaje del norte de Bohemia, formado a lo largo de los siglos, ya no exista más. Se ha perdido para siempre. Conocía bien ese paisaje devastado. Durante años vagué por él y regresé a él una y otra vez. No lo encontraba horrible. Lo encontraba trágico, pero bello. Horriblemente bello. Estoy encariñado con él, si no, no lo habría fotografiado. En ese paisaje herido encontré una belleza indómita. Fuerza. La lucha por la supervivencia. Después de su destrucción, la tierra comienza a recobrarse, a renovarse y la vida inicia una vez más. Plantas y árboles empiezan a crecer de nuevo, las corrientes y los lagos vuelven a la vida y los animales –ranas, cisnes, ciervos– vuelven a vivir ahí. La naturaleza encuentra un nuevo equilibrio, crea un nuevo paisaje. Distinto del anterior, ése que se ha perdido para siempre, pero en algunos casos muy interesante. En ese paisaje puede verse cuán fuerte es la fuerza de la Naturaleza, mayor que la del hombre, que no puede ser destruida. 

–¿En qué estás trabajando ahora?

–Continúo haciendo lo que empecé. Durante veinte años, a partir de mi partida de Checoslovaquia, viajé tomando fotografías de Europa occidental. Hice lo que pude. No se me permitió viajar a los países de la Europa central y oriental. Ahora puedo hacerlo.

Trato de ver qué hay ahí, tomo fotografías y busco algo que yo pueda hacer bien. No tengo mucho tiempo. Los cambios que tienen lugar en esa parte de Europa son enormes y muy rápidos. Está desapareciendo un mundo. Trato de fotografiar lo que queda. Siempre me ha atraído lo que termina, lo que ya pronto dejará de existir.

Se me ocurre que a veces lo difícil de la vida es ser capaz de definir con precisión la propia tarea. Mucha gente de talento se agota probablemente porque son incapaces de hacerlo y se ven empujados en todas direcciones.

Cuando se publicó mi libro Gypsies, uno de mis amigos, Jim Penfold, un gitano inglés, me dijo: "Josef, seguramente hay veinticinco fotógrafos en este mundo que son mucho mejores que tú. Pero no hacen lo que tú haces: ellos están donde hay dinero." El principio puede ser difícil, pero seguir en él puede también ser muy duro. Caer de narices y no levantarte es la cosa más fácil del mundo. Levantarte de nuevo sobre tus pies y seguir adelante es mucho más duro. Al principio puedes hacerlo, pero cada vez se hace más difícil. La cuestión es: ¿cuánto puedes aguantar y por cuánto tiempo? Tienes razón acerca del talento. Algunos lo tienen y bien pronto descubren que es vendible; poco a poco lo comercian por dinero hasta que en muchos casos nada queda de él.

–¿Qué te impulsa?

–Siempre he estado interesado en encontrar qué puedo hacer mejor. A los catorce años decidí volverme diseñador de aviones. Me hice ingeniero. Me gustaba mi trabajo. Quería a los aviones tanto como a la fotografía. Pienso que era un buen ingeniero. Tenía mucha responsabilidad. Ninguno de mis pilotos murió en un accidente. Pero después de siete años en mi profesión, me di cuenta de que había alcanzado mi límite, que no podía ir más allá. Seguir habría significado simplemente esperar la muerte y yo no quería tal cosa. No quería morir a los treinta años. Esta fue una de las razones para dejar la profesión. Mientras tanto, mi interés por la fotografía había ido creciendo. Decidí descubrir hasta dónde podía llegar como fotógrafo. Traté de hacerlo y creo que todavía no he llegado al final, todavía hay algo más que puedo hacer.

–Escoges cuidadosamente a la gente con la que trabajas, buscas sistemáticamente mejorar en tu trabajo y aún así eres discreto acerca de la publicidad y de tu propio nombre. ¿No hay en ello una contradicción?

–Trato de dirigir mi vida y mantener también el control sobre lo que sucede con mi trabajo. Las "buenas fotografías" son muy pocas. Quiero manejarlas bien. Quiero ser quien decida cuándo y cómo se utilizan. No quiero ser un esclavo de lo que quieren los demás o de lo que vende. La fama no me interesa, no me gusta ser el centro de atención. Me gusta concentrarme en mi trabajo y que no se me moleste.

–¿Qué dirías de la gente que describiría tu actitud como egoísta o ambiciosa?

–Todo mundo tiene derecho a pensar como guste. Yo sé quién soy. No hago lo que hago para que alguien me aprecie, o para demostrar algo a alguien, o para ser el mejor. Lo hago para mí, para mi propia satisfacción. Quiero encontrar mis límites, cuán lejos puedo llegar.

–Dices que sabes quién eres. ¿Quién eres pues?

–No puedo decirlo con palabras. Creo que sé cómo me comporto cuando me encuentro en determinadas situaciones. Esto es suficiente para mí.