Considerado uno de los escritores argentinos más importantes de la actualidad, Ricardo Piglia (Adrogué, 1940) estuvo recientemente en México para presentar la reedición de su segunda novela La ciudad ausente, bajo el sello Anagrama. Indispuesto por una reacción alérgica, quizá por la contaminación y la altura de la capital mexicana, además de una agenda repleta de actividades, accedió a sostener una charla virtual con La Jornada Semanal a través de internet, una vez instalado de regreso en la universidad de Princeton, donde reside como profesor invitado durante gran parte del año. Apasionado del tango, asiduo explorador de las fronteras entre realidad y ficción, partidario de las historias futuristas como medio para ver más claramente el presente, Piglia confiesa en estas líneas los elementos que le atrapan en un relato, la preparación de su siguiente novela, así como la apetitosa obra literaria que, de poderse, le gustaría "devorar".

-Una de las cosas que a usted siempre le han interesado y a las que vuelve una y otra vez como en el caso de La ciudad ausente es a la pregunta de cómo se construyen las historias. ¿La máquina de contar es la metáfora de la novela como género?

–La metáfora del relato femenino, diría mejor, la novela como la voz de una mujer, Molly Bloom digamos pero también, claro, Virginia Woolf o Clarice Lispector. Voces que narran al sesgo, que establecen un régimen pasional de los signos. La máquina de La ciudad ausente, la mujer-máquina, es esa forma para mí y su remoto origen está desde luego en Scherezade.

–Me parece que esta novela es un juego de inspección en el que trata de averiguar las fronteras entre ficción y realidad. ¿Le interesa la idea de las historias que regresan, que vuelven por caminos insospechados?

–Las relaciones entre ficción y realidad son por supuesto múltiples. Por un lado debemos tener claras las diferencias, y eso no es fácil. Todo parece mezclado en estos tiempos y sin embargo es preciso distinguir y no dejarse engañar, pero por otro lado es necesario ver de qué manera se producen los cruces y los pasajes. Un narrador trabaja ese espacio incierto y siempre me han interesado las historias que vienen de la ficción para ir a la realidad o a la inversa.

–En la historia de la Nena, un personaje que carece de referentes lingüísticos y que su padre cura al contarle el mismo cuento con distintas versiones, se lee lo siguiente: "Narrar es darle vida a la estatua, hacer vivir a quien tiene miedo de vivir". ¿Así concibe usted a la literatura?

–De alguna manera, la narración, diría yo, es una forma de darle sentido a la experiencia, una forma de vivir con más intensidad lo que ya se ha vivido o lo que uno imagina que ha vivido o que puede vivir. La novela ha narrado esa historia desde los tiempos de Cervantes y, como sabemos, Don Quijote tuvo el coraje de estar a la altura de los relatos en los que creía.

–¿A qué atribuye que el escritor de pronto tiene una especie de radar que sintoniza con los acontecimientos de su época, y en ocasiones se adelanta a lo que está por suceder?

–La literatura trabaja con los nudos secretos de la vida social, está ligada a ciertos núcleos y a ciertas intensidades donde se anudan los conflictos. Trabaja con la verdad, el poder, el dinero, la violencia; trabaja con el mal, diría, incluso si me permite una metáfora pasada de moda: la presencia elusiva del mal como forma social es uno de los grandes temas de la literatura. Entre las múltiples historias que se cuentan algunas tienen la virtud de capturar el sentido del presente y hacerlo visible. Muchos libros han contado esas historias futuras, o mejor: han contado una historia que ha adquirido su sentido pleno en el futuro. Bastaría releer Los siete locos de Arlt o Ubik de Philip Dick, para acercarnos la cuestión que usted plantea.

–En términos narrativos, ¿qué ventajas tiene el ubicar una historia en el futuro?

–Yo digo en broma que todas las historias suceden en el futuro, pero las historias que se ubican deliberadamente en el futuro lo hacen para hablar con mas claridad del presente, de lo que en el presente se percibe como germen de lo que está por venir. La ciencia ficción es un ejemplo claro de esto, siempre usa el futuro para criticar el presente. Me parece más interesante la ciencia ficción que la novela histórica. La novela histórica hace lo mismo: habla del presente, pero usa una realidad ya definida y conocida, mientras que la ciencia ficción o la ficción especulativa tiende a imaginar el presente como si ya hubiera pasado. Es un modo de hacer novela histórica con el porvenir.

–Y en cuanto a verosimilitud, ¿cuáles son los problemas que enfrenta al plantear historias de ciencia ficción? Vemos que ha echado mano de ella no sólo en La ciudad ausente sino también en el guión cinematográfico de La sonámbula, una trama situada en el 2010.

–Son complejos, porque es necesario crear un mundo con todas sus conexiones y hacerlo posible apoyándose en algunas pocas referencias conocidas. La sonámbula es un guión que escribí para un filme de Fernando Spiner y en verdad lo que se cuenta en la película es la historia de una mujer que sueña un mundo futuro. Situamos la novela en el año 2010 para imaginar cómo sería Buenos Aires durante los festejos del Segundo Centenario de la Revolución de la Independencia. El Primer Centenario, el de 1910, supuso una serie de razzias y de controles de la población, básicamente de los inmigrantes anarquistas. Los controles estaban destinados a limpiar la ciudad y a mostrar lo que las clases dominantes creían que era la pureza de la patria. ¿Qué sucederá en el Segundo Centenario? Ahora dudo que para entonces haya recuerdos de las revoluciones políticas e incluso dudo que haya una nación para recordar, pero estamos cerca de esa fecha, así que podemos ver qué va a suceder dentro de pocos años. Quizá la película de Spiner sea vista en ese momento como un documental.

–Sabemos que usted ha tenido interés en explorar otras formas de expresión artística; ahí está, por ejemplo, la versión operística de La ciudad ausente, adaptada por Gerardo Gandini. ¿Qué sintió al ver transformada la máquina de contar en una máquina de cantar?

–Esa fue la clave de la adaptación y el origen de la ópera. A Gandini y a mí nos gustó la idea de que la protagonista de una ópera, la primma donna, como se dice, fuera una máquina y que la máquina estuviera en el centro del escenario del Teatro Colón. Era un desafío, sobre todo para el escenógrafo, que encontró una solución espléndida y puso en el teatro a una cantante que también era una máquina, que era a su vez una mujer.

–Otra de sus actividades recientes ha sido la de coordinar un seminario sobre tangos. ¿En qué consiste?

–Estoy dando un curso sobre las letras de tango en Princeton este semestre. Tomo el conjunto de todas las letras como si fueran una red de pequeños relatos sobre Buenos Aires y su vida cotidiana y su estructura de sentimientos. Las letras son líricamente muy bellas pero, sobre todo, son narrativamente extraordinarias porque siempre se basan en una situación dramática muy bien definida. Son literatura de primera calidad y a la vez son una expresión extraordinaria de la cultura popular. No se trata del folclor desde luego, ya que los letristas de tango eran grandes poetas, algunos con gran formación como Homero Manzi, el autor de "Sur" y de "Malena". Otros fueron hombres de la noche, de los bares de Buenos Aires, de la redacciones de los periódicos, y también hombres de teatro como Discépolo, el autor de "Cambalache" y "Gira gira". Por eso es tan difícil escribir letras de tango: los grandes autores eran excelentes poetas pero sobre todo eran grandes narradores. Sintetizaban en una historia mínima, que duraba menos de tres minutos, uno de los infinitos aleph de la ciudad.

–En su libro Formas breves ha consignado: "La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos."

–Bueno, a veces uno cree que ha vivido ciertas cosas que en realidad sólo ha leído. Por ejemplo, nunca estuve en Dublín, pero recuerdo cómo son algunas de sus calles porque he leído el Ulises, de Joyce.

–En cuanto a la creación literaria, ¿es necesario que exista equilibrio entre soledad y acción, entre preservar tiempo para la escritura, pero también para la vida? ¿O son una misma cosa?

–Se mezclan. Escribir ficción es una experiencia extraordinaria, no siempre sale bien y no siempre se logra escribir (a veces sólo se redacta), pero cuando una historia está marchando bien, uno tiene la sensación de que algo está sucediendo en la realidad. De todos modos es cierto que la literatura exige cierto aislamiento, cierta soledad; durante algunas horas es necesario retirarse, aunque uno escriba en un bar, y salir por un rato de la realidad, si me permite decirlo así.

–Usted ha dicho, a manera de juego, que quizá ha llevado a cabo todo su trabajo literario sólo para publicar su diario. De cincuenta años, quizá sólo se rescate el cinco por ciento.

–En efecto, he escrito algunos libros y tal vez escriba todavía algunos más para hacer posible que ese diario se publique algún día. Por supuesto, de todas las páginas que he escrito en ese diario sólo algunas se salvan o tienen al menos la intensidad que imagino que debe tener la literatura. Claro que yo no sé cuáles son esas páginas y en qué lugar del diario están escondidas.

–Actualmente está trabajando en la novela Blanco nocturno. Renzi, su alter ego, se encierra en una casa de Adrogué y tiene una crisis. Comienza a leer su diario íntimo y se pone a leerlo. ¿En este pasaje Ricardo Piglia le prestará fragmentos de su propia vida o le inventará recuerdos a Renzi?

–Básicamente lo que tenemos en común es que yo también nací en Adrogué y conozco la casa donde Renzi se fue a refugiar en la época de Blanco nocturno. Todo lo demás no lo sé y actualmente escribo la historia para averiguarlo.

–"La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas." ¿Considera usted que la crítica revela a veces más que el diario?

–No hay mucha diferencia entre lo que escribo sobre la literatura y lo que escribo sobre mi propia vida. Se trata siempre de entender algo que ha sucedido: una ficción, una experiencia. Se trata, digamos así, de buscar una forma que permita comprender una experiencia.

–En el caso de autores que le interesan, como Don de Lillo, Pynchon, Magris o John Berger, ¿qué es lo que le atrapa de una narración, qué características tienen los libros con los que usted personalmente dialoga? 

–De Lillo y Pynchon me interesan por su capacidad de construir grandes ficciones paranoicas sobre los nudos básicos del funcionamiento social. En cuanto a Magris y a Berger, me siento cerca de ellos por su manera de mezclar el relato con la reflexión y la forma autobiográfica.

–¿Qué opinión tiene del libro como objeto? 

–Un libro es una máquina de contar historias. Una de las mejores y de las más sencillas que se han inventado.

–Alguna vez Juan José Millás señaló: "Parece mentira que el hombre haya inventado el libro electrónico, que por lo visto imita la textura del papel, y no haya descubierto que un libro se puede chupar como la cabeza de una gamba, para extraerle la masa encefálica." Ya puestos en este apetito, ¿qué libro le gustaría a usted devorar?

–No me gusta mucho el gusto del papel, pero entiendo la metáfora de Millás. Uno se devora un libro, como quien dice, cuando no puede dejar de leerlo. Hay algo parecido a la adicción en la lectura y ciertos textos, por ejemplo Moby Dick, que producen siempre la tentación de volver a leerlos para tratar de captar cuál es su esencia (la masa encefálica, para decirlo como Millás), pero tiene muchas redes: la red Ahab, la red de la caza de ballena, la red Shakespeare, la red Ishmael. De todos modos si tuviera que elegir, diría que el capítulo sobre la blancura de la ballena es uno de los textos más bellos que se han escrito nunca, y me gustaría mucho incorporar la experiencia demoníaca de ese color a la novela que estoy escribiendo ahora y que tiene ese color en el título.