La Jornada Semanal,   domingo 20 de julio del 2003        núm. 437
 David Rovner
entrevista con Eduardo Rovner

El arte debe cuestionar

La cita era a las 12:30 del día, y el lugar elegido para conversar y filosofar sobre el teatro y su relación con el contexto político-social, fue la casa de empanadas tradicionales El Sanjuanino, en pleno Barrio Norte, en Buenos Aires. Así que, empanadas y vaso de tinto mediante, entrevistamos al prestigioso dramaturgo Eduardo Rovner, quien estrenó su primera obra en 1976 y, al día de hoy, posee más de veinte estrenadas en Argentina y en diferentes países como Finlandia, España, Cuba, Estados Unidos, Uruguay, Costa Rica, Checoslovaquia, etcétera. Fue director general del Teatro Municipal General San Martín (complejo teatral más importante de Argentina) entre 1991 y 1994. Participa activamente en congresos, asociaciones y movimientos de apoyo a la actividad teatral y actualmente dirige el Plan Estratégico de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, que se propone definir la política cultural de la ciudad hasta el 2010.

Él pidió una de carne y una de pollo; yo, una de carne y una de jamón y queso; ahí nomás apareció el tema: el teatro argentino tradicionalmente es un reflejo de lo que significa el teatro desde el principio de la historia de la humanidad, diría. Los héroes de la tragedia griega son quienes se oponen a lo institucionalizado. Cuando se habla de los héroes modernos, no se puede olvidar a Antígona oponiéndose a un poder tiránico, a Edipo oponiéndose a los mitos. Normalmente el teatro trata –y esto creo que es una característica singular del teatro, por ser portador de la palabra acción– no sólo de la palabra; requiere acción. Desde siempre el teatro es contestatario y cuestionador de lo institucionalizado. En Argentina, para no irme por las ramas, ha habido una corriente que ha cedido todo esto. Aunque formalmente haya sido distinta. Porque por un lado estaban los realistas (Tito Cossa, Gorostiza, Somigliana) y por otro la vanguardia (Tato Pavlovsky, Griselda Gambaro). En todo ese teatro hubo un cuestionamiento de lo institucionalizado.

Lo que cambiaban eran las formas pero de ninguna manera la oposición, la rebeldía. ¿Por qué destaco esto? Porque hay una última etapa del teatro joven que orgullosamente se ha propuesto no cuestionar. Esto es llamativo. Los jóvenes se sentían más cerca del teatro alemán o el inglés –dicho por ellos, no es una interpretación mía. Y creo que esto tiene bastante que ver con el hecho de que hayan sido no sólo aceptados sino muy requeridos en los festivales europeos posmodernos. Ellos han sido ganados por una ideología –valga la paradoja– del fin de las ideologías, de las utopías, de la historia. Han sido ganados por un concepto de globalización. Digamos que estos jóvenes se abren de una tradición del teatro argentino cuestionadora: "nuestro teatro no es ideológico", etcétera. No quieren decir nada.

¿No es una forma de ser contestatarios al teatro que venía tan tradicionalmente?

–Formalmente sí. Es interesante esto que decís. Ahí creo que hay una generación intermedia –en la que estamos Mauricio Kartun y yo– que buscamos una síntesis entre lo que sería el teatro de ideas y el teatro de imágenes, convencidos de que las ideas están ya inscritas en las imágenes.

Pero ellos tienen una reacción formal mayor todavía. Y creo que su aparición lo que está haciendo es cuestionar formalmente ese teatro "sesentista"; también, es que es necesaria una síntesis de esta búsqueda formal. A mí, particularmente, me gusta el teatro que sigue cuestionando; el que acepte lo institucionalizado y el imperio, no me interesa. Y me pone nervioso, como me estoy poniendo ahora. ¡Es verdad! Porque siento que es como una traición. El arte debe cuestionar, siempre. 

En Argentina tenemos a Marta Minujim, que es amiga de Amalita Fortabat; amiga del stablishment. Esa gente traiciona el sentido profundo de lo que debiera ser el quehacer artístico: la búsqueda de un cuestionamiento –como dije ya mil veces– de lo institucionalizado. Los nuevos movimientos deberían seguir hurgando en las búsquedas formales, pero yo preferiría –es lo único que puedo decir– que volviesen hacia los cuestionamientos de la sociedad.

–¿Qué comen los dramaturgos?

–Empanadas –contesta hincando el diente en una deliciosa empanada de pollo.

–¿Y son ricas?

–Las empanadas sanjuaninas son maravillosas.

–La historia se repite, se reescribe: durante y después de la última dictadura, ¿habría una especie de teatro de resistencia? Según lo que venimos hablando, la reacción del teatro tradicional es más fácil de imaginar; pero, ¿cómo es la reacción de los jóvenes?

–Los jóvenes se adscribieron a un fenómeno mundial de globalización, posmodernismo, inclusive el posmodernismo con la confusión formal que eso implica. Porque uno de los puntos que plantea es la mezcla de estilos; entonces se mezcla todo. Y está bien mezclar todo si no nos olvidamos de que el teatro es teatro. Porque si empieza a ser otra cosa...

–Estamos hablando sobre el stablishment de los jóvenes, que ya no son tan jóvenes. ¿Hay otros jóvenes?

–Absolutamente. Así como no se puede decir "hay un solo teatro", hay muchos teatros –teatro de arte, teatro comercial–, hay algo que casi deja de ser teatro y que es el mundo del espectáculo, donde lo importante es el divertimento. La gente también tiene derecho a divertirse y nada más. Simplemente deberíamos poder diferenciar nosotros qué es un teatro de arte, como cuestionador y de interés cultural, y qué es un teatro que simplemente es divertimento. Esto quizá es más difícil todavía –digo, sabiendo que la entrevista es para México– en la zona de Centroamérica. Mi experiencia es que el teatro está muy influido por la telenovela. Tanto en Venezuela como en Colombia y en México, hay una influencia importante de la telenovela en las formas teatrales. Hay autores teatrales que escriben pensando en…

–Culebrones...

–Quizá no tanto, pero acercándose. Es verdad que en Argentina hay un movimiento de resistencia, a lo que tal vez se le llama "los viejos". Pero repito: en los viejos están las búsquedas formales. Un buen ejemplo de resistencia en forma y fondo es Rojos globos rojos, de Pavlovsky, donde él dice: "Resistiré, desde un teatrito chiquito vamos a seguir resistiendo." Y es Pavlovsky, que es un adalid de la vanguardia. Ese es un símbolo muy fuerte. En el fondo hay una unión muy importante. Y esto me lleva a lo que digo de la influencia de la televisión. Tenemos un buen ejemplo con Bésame mucho, de Javier Daulte. Es fantástica. Ahora, la influencia de la televisión en esa obra es enorme. Tener influencia de otra poética no está mal, el tema es qué es lo que tomamos y con qué objetivo lo usamos. En este último congreso en donde estuve en Washington, se estaba estudiando la influencia de la plástica en el teatro. Creo que los pros del posmodernismo tienen que ver con que cada arte no sea un arte encerrado en sí mismo, sino que esté abierto a influencias, estilos, poéticas. El tema es que cada arte debería tratar de mantener su singularidad. Insisto en que el teatro es acción en un escenario; puedo utilizar el soliloquio, los monólogos, elementos que tienen que ver con la narrativa, con la literatura –los jóvenes los usan muchísimo–; el problema es que si voy a estar una hora escuchando monólogos y soliloquios, entonces pienso: "¿Y para qué está el escenario?" El escenario es un lugar donde sucede algo que el espectador, además de escuchar, ve. Porque si no, pueden usar la radio. Esto tiene que ver con la expectativa del espectador. Un espectador va al teatro a ver qué sucede en el escenario. Esto implica una cantidad de cosas, entre ellas una técnica. Ahora me acuerdo de Friedrich Dürrenmatt; en su libro de problemas teatrales dice que dos filósofos sentados en un café hablando de las cosas más importantes de la vida no hacen teatro. Ahora, en el momento en que uno de ellos se distrae, y el otro aprovecha la distracción del primero, para ponerle veneno en el café, ahí empieza el teatro. Empieza a pasar algo, hay intriga, va a haber una acción que se va a desarrollar, hay algo para ver. Entonces lo que escuchemos va a tener una lectura en función de lo que está sucediendo. Esto tiene que ver con los riesgos del posmodernismo; dos tipos hablando, haciendo soliloquios, todavía no es teatro.

– Y a espectáculos como el de De la Guarda –que también se estrenó en México–, que son espectáculos basados en el estímulo de imágenes, sonidos, etcétera, ¿les ves una postura política, contestataria, o no?

–Mirá, hay varias maneras de analizar esto. Te diría que esto es teatro desde el punto de vista que hay una cantidad de espectadores que están viendo algo que sucede en un lugar. Desde ese punto de vista es teatro, como podrías decir que el circo también lo es: hay una cantidad de espectadores, hay un escenario, hay gente haciendo cosas. No es el teatro tradicional. No hay palabra y no hay una acción que se desarrolle en diálogos. Te diría que es un tipo de espectáculo; no lo hace más válido ni menos válido. Es lo mismo que preguntar: "¿Qué es más válido, la música o la pintura?" No tiene sentido la pregunta; son áreas diferentes de expresión artística. Esto hace que su validez cuestionadora tenga características diferentes. Una composición de Wagner puede ser maravillosa pero puede ser utilizada por Hitler también. Es decir, las artes más abstractas, las artes que no tienen que ver con la palabra o con lo que sucede, no son algo donde claramente uno pueda ver una metáfora. Y bueno, pueden ser leídas de múltiples maneras.

Daré un ejemplo que me gusta usar en los talleres. Imagen: una mujer mirando a través de la ventana, sollozando... Imagen, nada más que imagen. Y vos podés decir: "es mi país sufriendo por la tiranía"; o podés decir cualquier otra cosa dependiendo del espacio y el tiempo donde esa imagen se vea representada. Entonces, de golpe, en un espectáculo como el de De la Guarda alguien puede leer esas imágenes ambiguas de una manera política, y en otro lado no. Es un arte diferente. Ni más válido ni menos válido que otro. Es posible que sea contestatario o no, dependiendo lo que quiera leer el espectador-contemplador.

–¿Qué pasa con el espectador hoy en día, que tiende a buscar los estímulos corporales y visuales per se, y no el estímulo de la reflexión?

–Está muy bien. Son procesos históricos. Como antes decía, creo que el teatro de ideas se saturó. La gente se cansó un poco de escuchar ideas en el escenario. Pero eso corresponde a una etapa de la historia. Nos olvidemos que esto no es un problema del teatro solamente. En los sesenta y pico estuvo mayo del ’68. Era un momento de la historia de grandes ideas, pensábamos que la imaginación podía llegar al poder. Entonces uno iba al teatro a escuchar las verdades de la sociedad, del mundo. Después hubo un momento histórico en donde se descreyó. Como le pasa al hombre en general, tiende a pensar que una cosa es de una manera, y pronto piensa que es de una manera totalmente opuesta. No piensa que es un poco distinta. Entonces cuál fue la reacción: se acabaron las ideas; dediquémonos a jugar. Y ahí es donde aparecen La banda de la risa, El club del clown. ¿Por qué? Se revaloriza todo lo que el teatro tenía abandonado, que era el juego más allá de la idea. Eso me parece importantísimo. Porque así como decía que en el escenario tienen que suceder cosas, no se tienen que decir sólo cosas importantes; el escenario tiene que utilizar todo lo posible: la música, el juego, o sea, todo lo que atraiga al espectador, bienvenido sea.

–Y acá entra la imagen en juego.

–Claro. Lo que yo vi en la República Checa con Volvió una noche no se puede creer. Acá era una obra y allá era una película de Kusturica. El director me decía: todo vale. Desde la escena más cómica y más bizarra, escenas con músicos, hasta los momentos de reflexión filosófica. Y todo atraía al espectador. Esta es una tendencia actual, pero no aparece sólo en el teatro. Aparece en el cine, en la música, en la plástica, en todos lados. Aparecen esas mezclas donde se van enriqueciendo las distintas áreas.

–¿Qué imágenes provoca hoy el contexto político-social?

–Una de las cosas más fuertes que me genera el mundo de hoy, es descubrir este mecanismo del asesino que se queja de las reacciones de las víctimas. Otra es, y que seguramente es una lectura política, un personaje que se encuentra con su pasado y su futuro. Me imagino que debe tener que ver con la incertidumbre en la que vivimos.

–¿Proyectos?

–Estoy bastante metido últimamente con obras para chicos y me parece que debe tener que ver con Juan Pablo, mi nieto.