ENRIQUE LÓPEZ AGUILAR

LA CANCIÓN
DE CONCIERTO

 Es posible, como especulan algunos historiadores, que todas las artes procedan de los primitivos rituales mágicos; también es posible que el ser humano haya tenido la necesidad de vincular la expresión de la palabra con una estructura musical más un apoyo sustentado en instrumentos: desde la Antigüedad se conservan registros de esa manera de ser de la voz cantada, concebida primero como poema y, luego, como texto lírico: voz más lira igual a poesía; poema más lira igual a canción. ¿Cómo discernir el verdadero momento en que la canción de todos se convirtió en la de unos pocos? ¿En qué momento se separaron juglares y trovadores, los poetas cortesanos de los populares? Otros historiadores han especulado con la idea de que, hasta el Renacimiento y parte del Barroco, no existía la separación entre música "culta" y "popular", pues igual que los poemas de Lope, Calderón y Shakespeare se recitaban por doquier, las canciones, arias y música de autores como Vivaldi y Händel pertenecían a todos. Entre el Barroco y la primera mitad del siglo xix habría sobrevenido el distanciamiento entre el público y el Arte, la diferencia entre canción popular y canción de concierto.

Durante mucho tiempo, entre el Renacimiento y el siglo XIX, los instrumentos destinados a ofrecer diversos tipos de soporte a otros mantuvieron la condición un tanto servil de ser algo así como el bajo continuo; en términos de su papel dentro de la partitura, eso los reducía al de útiles comparsas que sostenían el desarrollo de las voces o los instrumentos principales, con alguna que otra ornamentación no menos dependiente de la importancia de las partes a las cuales se supeditaban. En el caso de la canción, el papel antedicho solió corresponderle al piano durante el siglo XVIII, cuando fue convirtiéndose en un instrumento idóneo para los salones y conciertos de cámara por sus posibilidades sonoras y expresivas, que le daban ventaja frente al laúd, la flauta, la espineta, el arpa o la guitarra.

Si bien es cierto que en los Lieder de Mozart y Beethoven ya se percibe una modificación de la parte pianística, más orientada hacia la ruptura con su antigua condición de mero acompañante, no fue sino hasta la revolución que Schubert proyectó en el Lied que el piano abandonó su papel de soporte de la voz humana para iniciar un fructífero diálogo estructural, musical y temático con ella. A partir de la obra vocal de este compositor, pasando por las decisivas aportaciones de Schumann, Brahms, Mahler, Hugo Wolf y Richard Strauss, en la canción de concierto dejó de haber una sola protagonista (la voz) acompañada por un eficaz sirviente (el piano o el instrumento de que se tratara) y aparecieron uno, dos o tres actores con el mismo peso durante la representación. En el caso de duetos vocales con piano, sería justo decir que a las voces humanas se agrega con igual valor el trabajo de otro instrumento, por lo que, estrictamente hablando, debería considerarse que tal ensamble es un trío, no un dúo con acompañamiento, puesto que las tres voces son necesarias para la textura musical, y lo mismo debe decirse para dotaciones más numerosas, como el cuarteto de voces y uno o dos instrumentos.

El siglo XIX francés llamó mélodie a su versión particular, cargada de atmósferas y sugerencias colorísticas, del Lied alemán, mucho más denso y conceptual; me parece que, aunque las hubiera, las canciones italianas del mismo periodo no ofrecen mayor interés (no obstante un conjunto de Verdi para soprano y piano, y otros semejantes de algunos autores), dado que Italia se volcó con más fervor hacia la ópera: sobresalientes, en Francia, fueron Duparc, Fabré, Debussy, Ravel, Roussel, Reynaldo Hahn, Satie y Poulenc. Como sea, tanto el Lied como la mélodie parecieron regresar a esa vieja fórmula, mucho más enriquecida, de poesía más música igual a canto: la poesía que canta frente a la prosa que cuenta.

No importa que el género se llame canción de concierto o de cámara… casi iniciado el siglo XX, salvo escasas aportaciones, tendió a languidecer, como parte de la crisis musical derivada de los movimientos de vanguardia. Ya casi no existen compositores "cultos" para eso que Schubert consolidó como Lied. No es imposible que los sucesores de ese sofisticado género sean los cantautores que comenzaron a proliferar desde los años cincuenta, así como los buenos autores de música para jazz y rock, que parecen haber cubierto ese vacío.