Ensayista, novelista, cuentista, profesora universitaria, autora de varios títulos imprescindibles, entre ellos Las genealogías, Apariciones, Sor Juana: la comparación y la hipérbole, La Malinche, sus padres y sus hijos, Margo Glantz conversa sobre el amor y la muerte, sobre la música y la pasión artística en torno a su novela más reciente, El rastro.

-En distintas ocasiones has dicho que toda novela es inevitablemente autobiográfica. En El rastro hay elementos como el tono y la voz, en primera persona, el punto de vista y los temas que hacen pensar en la fusión entre géneros y fronteras, incluidas las que hay entre ficción y autobiografía. ¿Qué importancia tiene esta última en tu novela?

–Bueno, mira, puesto que tú produces la novela tiene que ser autobiográfica porque está absolutamente ligada a toda la circulación de ideas, de lecturas, de recuerdos, de cosas vividas, etcétera, que tú reelaboras. Aunque tú tomes historias ajenas, de alguna manera es tu propio punto de vista lo que aparece allí y cómo lo manejas. Ahora, en el sentido específico de lo autobiográfico, yo diría que hay aspectos míos en el personaje de Nora García en cierta forma de organizar el pensamiento, ciertas obsesiones, como por ejemplo la frivolidad, la ropa, todo eso. Es una cosa bastante mía que además he venido trabajando en muchos artículos periodísticos, en muchos libros. Es una especie de guiño al lector. También es autobiográfico el hecho mismo del entierro, que es el entierro de una persona cercana. Pero eso es sólo el punto que dispara la narración. Es importante porque le da estructura. Y por todo lo que tiene de paródico, de esperpéntico y de nivelador por cuanto a que se pueden juntar muchas circunstancias, muchos pensamientos, muchas cosas pueden colocarse y dar rienda suelta a una serie de preguntas y de obsesiones. Está la posibilidad de conjuntar la voz colectiva y la voz personal, la posibilidad de hacer hablar al protagonista muerto. Además un tipo de entierro que ya no se da tanto, porque si uno va a un entierro a Gayosso no está ya en un entierro. Está uno sentado como en una oficina o una sala donde ves a muchos amigos que no has visto en mucho tiempo y que desgraciadamente aparecen envejecidos, todos devastados por la muerte del amigo que vienes a velar. En cambio un entierro de pueblo con la procesión, con el ataúd, con la conjunción de todas esas clases sociales, de la naturaleza, los mariachis, los vendedores de tacos, los vendedores de periódicos, de carnitas, la iglesia, todo eso le da un sentido muy particular al texto.

–Sí, lo dota de una atmósfera ambigua, y como dices, esperpéntica. ¿A qué contribuye ritualizar la muerte de la manera en que se hace en estos entierros populares? ¿De qué manera ves tú, vía tu protagonista, que ayuda a asimilar de un modo específico la experiencia de ese tránsito?

–Tiene el sentido de pasar por muy diversos momentos, que yo creo que es lo que se plantea en la novela, una especie de anagnórisis del personaje. Un personaje que se acerca a un cuerpo que es ya un cuerpo muerto y que además es un cuerpo desconocido, porque hace tiempo que ambos se han separado. Y la posibilidad de que uno vuelva a recobrar ese cuerpo. Y es que en un entierro como que hay un momento en que el cuerpo resucita. Es cuando empiezan a resucitar los sentimientos ligados a una vida en común, a un cuerpo con el que conviviste, el placer, el dolor, muchas cosas. Incluso el momento en que surgen las anomalías. Cuando uno encuentra un cuerpo que tenía una apariencia, y de pronto lo encuentras muerto con una apariencia totalmente distinta, y esa apariencia alterada se debe a un bigote que es como una excrecencia que antes no tenía, para que el personaje, para que Nora García aceptase ese cambio y no sólo lo refiriese, era necesario reiterar los bigotes. Desde el primer momento que yo pensé en el bigote, dije que iba a poblar el texto de bigotes; pero cómo hacer que no fuera una excrecencia inútil. ¿Cómo hacer que al mismo tiempo que el personaje descubriese algo que le chocaba profundamente en el rostro del otro que había sido su rostro y ahora era un rostro ajeno por la presencia de un bigote que lo distorsionaba; cómo hacer que el texto le plantease al lector la incomodidad, la violencia, la ruptura de una cotidianidad que había sido ya muy larga pero que de alguna manera volvía a la intimidad y a la cercanía? ¿Cómo lograrlo? Haciendo que todo mundo viera bigotes. Que todo mundo percibiera esa anomalía. Como cuando una está embarazada, y empieza a ver alrededor que todas las mujeres están embarazadas. La anomalía tenía ese valor. Era un especie como de desplazamiento del sentimiento. El deseo de no tener un sentimiento fuerte, de no sufrir, se transfiere al bigote y al mismo tiempo el bigote te muestra la incongruencia de una relación que se acabó, donde tú tenías una vivencia y un semblante específico que se acomodaba a la vivencia.

–Y que hace al personaje no poder aceptar que ese cuerpo exangüe sea el cuerpo del mismo muerto que ha venido recordando. Y por eso tiene que repetirse tantas veces "está exangüe, está exangüe". ¿Por qué le cuesta tanto trabajo a Nora García reconciliarse con algo tan irrevocable, pero también liberador como la muerte de alguien que ya no amaba?

–Es irrevocable pero yo supongo que cuando uno ha tenido una relación tan importante con alguien no puedes aceptar que esa persona ya se murió. Porque mientras está el cuerpo todavía tienes una cosa concreta, que aún no desaparece, pero cuando te das cuenta de que desapareció de tu vida como cuerpo y como situación vital, puesto que ya es cadáver, en ese momento empiezas a notar lo irreparable. Necesitas pasar por un proceso de concientización de lo irreparable. Porque sabes consciente, lógicamente, que ya es irreparable. Pero visceralmente no te puedes adaptar. Pero yo necesitaba en esta novela apartar ese funcionamiento fisiológico del amor por un cuerpo que cuando amas tú no reparas en lo fisiológico, salvo quizá en la sexualidad, pero que no estás pensando que tiene un corazón y que se le va a enfermar y que ese corazón tiene arterias, etcétera. Pero en el momento en que el personaje se muere, el corazón adquiere su densidad fisiológica para permitirte entender que ha dejado de funcionar, y que al hacerlo, se volvió un cuerpo muerto, un cuerpo exangüe, puesto que la sangre ha dejado de circular. Así que esto era algo literal. Para mí era importantísimo trabajar la literalidad del funcionamiento del corazón desde el punto de vista anatómico y fisiológico. Porque el reconocimiento no se puede dar si no pasas por lo que es el cuerpo. Yo quería conjuntar esos dos contextos, el corazón como sentimiento y el corazón como cuerpo, como órgano central del cuerpo.

–Esos dos elementos (sentimiento y cuerpo) más la música, ese tiempo como de marea que se repliega y que imita los latidos del corazón y que evoca un recuerdo que viene por oleadas, todo esto está perfectamente estructurado en una sintonía rítmica y fonética en la novela. ¿Qué papel juega la música como elemento de cohesión?

–Hace mucho tiempo que quería escribir una novela donde la música fuera el personaje principal, porque la música es para mí eso. Yo no puedo vivir sin música. Escribo con música, leo con música y además me interesa mucho el problema del arte y la verdad del arte. Y en la música se plantea algo que es muy interesante, que es esto: dado que la música se interpreta, ¿quién es el que interpreta verdaderamente bien a un compositor? ¿A Bach lo interpreta mejor Glenn Gould o lo interpreta mejor Ritcher, o Michelangelo Benedetti? Y también está esto: como escritora tú quisieras que tu obra fuera una obra de arte, que se acercara a ella y al mismo tiempo fuera una reflexión sobre la obra de arte. ¿Cómo hacer que convergieran ambas experiencias? La música se prestaba, porque la música y el ritmo del corazón van muy parejos. Cuando tú estudias música te ponen un metrónomo y tú puedes alterar la velocidad pero no la medida. El metrónomo te está vigilando y tienes que respetarlo, tienes que tener una vigilancia muy grande como tiene Sor Juana en sus sonetos donde hay una música, una medida casi matemática. Hay una gran tradición de la música como algo fundamental para entender el universo, la música de las esferas, que está muy presente en Sor Juana y en toda la música del siglo xviii. Así que en mi novela hay como una confluencia de motivos. Éstos que hemos mencionado, pero también para dirimir lo que significaba una pareja de músicos. Porque pienso, y lo digo intersticialmente en el texto, que lo más importante que tiene uno es el cuerpo y el cuerpo lo vive de determinada manera. Pero además del cuerpo, lo más importante que tiene uno es la vocación. Haber compartido la misma vocación en una pareja es algo fundamental. Porque además de tener una relación sexual, la pareja de protagonistas de mi novela comparte una pasión musical. Los dos tocaban juntos, cosa que se daba mucho antes y se da muy poco ahora. Pero antes en todas las familias había músicos. Si uno ve los cuadros del siglo xviii siempre hay instrumentos. Schubert se reunía con sus amigos y hacía la música para sus amigos y Mozart hacía música para cuatro manos y esto les da una peculiar intimidad. Nos hace pensar en la relación que se da en una pareja de intérpretes donde las manos se entrelazan. Hay una sensualidad muy particular en este hecho. Y luego, está el problema del genio. ¿Por qué es un genio Gould? ¿Dónde está la línea divisoria entre interpretación y genialidad? ¿Y dónde la línea divisoria de una voz que todavía está entre la niñez y el principio de la edad juvenil, esa frontera que tiene que ver con un movimiento corporal en que bajan los testículos y la voz se vuelve grave? Es un momento específico. Y es interesante comprender lo que es el arte como una línea divisoria, un elemento que es muy misterioso y que me gustaría recobrar a través del arte. El problema de la verdad, que está en relación con la verdad del sentimiento. Quien toca bien, ¿muestra que es verdadero su sentimiento? Quien ama bien, ¿prueba por ello que es verdadero su sentimiento?

–Lo más notable junto con el sentido dramático (el pathos) que consigues en esta novela, es la fusión entre ensayo y narrativa, experiencia leída y experiencia vivida, como si implicaras que el ensayo puede conseguir un nivel de emoción tan grande como la historia puede mostrar una racionalidad que no vemos. ¿Cómo surge esto?

–Uno de los disparadores del texto (tiene muchos) es el soneto de Sor Juana "Esta noche mi bien cuando te hablaba", que es la preocupación por tener que utilizar imágenes muy trilladas, una forma de versificación totalmente tradicional que no puede romper y va a recurrir a formas métricas muy determinadas y esclavizantes. Pero al mismo tiempo, si eres genial como Sor Juana, es una liberación. Pero Sor Juana siempre está bordando la idea de lo trillado, de lo manoseado que está el tópico, de la limitación de los recursos. La "baja retórica", le llama en un momento dado. Y yo me dije: ¿cómo se puede aliar un sentimiento tan profundo como es el amor y al mismo tiempo comunicarle al amado que tu sentimiento es verdadero?, ¿cómo utilizar ese elemento que es el de las lágrimas, que pueden ser de cocodrilo, para comunicar ese sentimiento? Pero al mismo tiempo quiero trabajar algo que sucedió en el xvii, que es el descubrimiento de la circulación de la sangre, por Harvey, y la escritura del tratado de las pasiones del alma, por Descartes que cambiaron totalmente el sentido de la filosofía y de la medicina. Se acabó la medicina hipocrática, la que hablaba de la bilis negra y los humores. Así que ese paso, que es el cambio de la voz y de la visión del mundo inmersos en una retórica trillada quise incluirlo aquí. Recordé algo que decía Proust: la retórica, que esclaviza brutalmente, ha producido los más bellos momentos de la literatura. Así que ¿cómo plantear mi reflexión sobre todas estas cosas, sobre la confluencia de discursos muy dispares; cómo hacer de todo eso un texto narrativo? Había incluido trozos completos de un ensayo sobre sor Juana y luego los fui limpiando de rebabas, hasta convertir esos fragmentos en narrativa y quitar la erudición. Trabajé y trabajé, como escultor. Porque tenía que hacer que Juan, mi personaje, lo dijera, ese era el otro problema. Cómo mantener la densidad sin sustituirla por pedantería. Cómo conseguir algo que se desborde y que al mismo tiempo sea prueba de control. Cómo meter en una novela lo que más amas, lo que adoras en la vida, lo que te ha hecho. Cómo ser un trapecista sin red. Y a una edad en la que uno ya no se juega esos riesgos, ¿no te parece una prueba de juventud muy grande, Rosa?