LUISTOVAR

Quizá el principal rasgo del cine sea la hibridez. Desde espectáculo de circo hasta "séptimo arte", el cine lo ha sido casi todo: macronegocio, vehículo de denuncia, aparato de promoción para los más variopintos propósitos y despropósitos, herramienta académica, arma de penetración cultural, objeto artístico personalísimo, mero producto industrial...

Es bien sabido que, en sus albores, el cine no era más que una suerte de continuum fotográfico que reproducía fielmente lo retratado, pero que muy poco tiempo después sus enormes capacidades de comunicación fueron aprovechadas para contar a través de él historias ficticias. Esa primera diferenciación, más tarde formulada bajo el concepto de géneros –en este caso, documental y ficción–, dio pie a un árbol del que todavía no terminan de surgir ramificaciones, y cuyas hojas suelen tocarse dando lugar a un subgénero tras otro, expresado a veces a lo largo de toda una cinematografía, otras ocasiones en una corriente o una época, con mucha frecuencia en la trayectoria de algún cineasta en particular, y otras más incluso en una sola película.

La riqueza y la complejidad del fenómeno fronterizo mexicano-estadunidense ha sido un magnífico caldo de cultivo para la manifestación de todo lo anterior, muy probablemente en virtud de la propia y compleja naturaleza de dicho fenómeno. El cine que tiene a la frontera como tema básico abarca prácticamente todos los géneros y subgéneros (melodrama, comedia, tragicomedia, documental, docuficción, parodia, road movie, etcétera) y se ha hecho eco de toda clase de propósitos, mismos que responden de manera fiel al origen de cada película en particular.

Como todas las expresiones artísticas, el cine es al mismo tiempo parte de la causa y uno de los efectos tanto de la realidad que propone como de la realidad de la cual surge. Y esto, que puede parecer obvio, es algo que no debe olvidarse en cualquier análisis, así sea somero y necesariamente no exhaustivo, de la relación entre el cine y la frontera México-Estados Unidos; es decir, de la manera en que el cine ha reflejado ese fenómeno de interacción entre dos sociedades que se saben ligadas les guste o no, les resulte fácil o no.

A este panorama, de suyo complejo, debe agregarse el que sin duda constituye el factor más importante: el cine producido por la que preferiré llamar sociedad fronteriza, dada la hibridez de su composición racial, geográfica y cultural, así como la ambigüedad en su definición académica. Los pachucos, greasers, chicanos, pochos, brownies, méxiconorteamericanos, que viven lo mismo en Chicago que en Rosarito, en Los Ángeles que en Tijuana, que hablan indistintamente espánglish, inglés o español, ya suman un buen número de años y de títulos para una filmografía que habla de ellos como sólo ellos pueden hacerlo, a partir de un propósito claro y específico: mirarse, explicarse, al mismo tiempo que exigen ser entendidos por los otros no a partir de la deformación e incomplitud que necesariamente implica una visión exógena, sino en función de lo que han aprehendido de sí y por sí mismos. Nada ajeno, por cierto, a lo que cualquier sociedad requiere para ser comprendida de manera cabal.

LA MIRADA TRIPARTITA

Cinematográficamente, la sociedad fronteriza ha sido vista y retratada a partir de tres enfoques: el propio, el estadunidense y el mexicano. De ellos, el primero es el más reciente y, como ya se dijo, el que responde de manera más fiel a la realidad de la que busca hacerse eco. Por su parte, y salvo contadas excepciones, los enfoques estadunidense y mexicano, casi tan viejos como el cine mismo, han sido incapaces de superar sus propias taras. Los dos han mantenido la pésima costumbre de ver deformado el mundo fronterizo, como producto directo de una relación social basada ora en la incomprensión, ora en el desconocimiento, cuando no en el ejercicio vertical del poder e incluso en el avasallamiento. La obstinada construcción de este prejuicio, que quiere ver en la sociedad fronteriza a una especie de vecino o de pariente rebelde con el que resulta imposible entenderse si no es echando mano del juicio a priori y la descalificación gratuita, se ha basado muchas veces en la ignorancia del tema que quiere tratar, cuando no en la omisión, o lo que es peor, en el falseamiento y la distorsión de una realidad que, se supone, pretende reflejar.

El panorama se complica todavía más cuando, en varios casos, a una obra cinematográfica debe sumarse pobreza presupuestal, e impericia en muchos casos más. Este coctel de carencias es el origen de una filmografía, estadunidense y mexicana, fatalmente cargada hacia el oprobio, y que si no ha sido hecha con mala intención, sí ha perpetuado (y sigue haciéndolo) una falsa visión de la sociedad fronteriza, que ésta difícilmente puede contrarrestar tanto hacia dentro como hacia fuera de sí misma.

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