GERMAINE GÓMEZ HARO

LA RUPTURA EN EL MUSEO CUEVAS

El Museo José Luis Cuevas cumplió diez años de vida. Qué mejor forma de celebrarlo que una exposición-homenaje a la llamada Ruptura, el movimiento artístico que se originó en la galería Prisse, cuya fundación, a su vez, cumple este año cinco décadas. El punto de partida del guión curatorial fue 1952, cuando un grupo de jóvenes artistas rebeldes –todavía marginados por los epígonos de la Escuela Mexicana– se aventuraron a crear ese espacio, alternativo e independiente, para la exhibición y venta de su trabajo. La muestra está integrada por diez de los artistas pertenecientes a esa generación: Lilia Carrillo, Pedro Coronel, José Luis Cuevas, Enrique Echeverría, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Alberto Gironella, Roger von Gunten, Vicente Rojo y Vlady.

La Prisse, ubicada en la calle de Londres núm. 163, fue piedra de toque para el desarrollo de las galerías privadas y públicas en México en la década de los cincuenta; sus impulsores, quienes se autonombraron "pintores independientes", fueron Vlady, Héctor Xavier, Alberto Gironella, Josep Bartolí y Enrique Echeverría. Gironella contaba que cuando estaban montando la obra para la primera exposición, entró a la casa un visitante sueco que les compró un cuadro a cada uno. Casualmente pasaba por ahí un gato, y el extranjero se le acercó y le llamó cariñosamente "Prisse, prisse…" De ahí, como signo de buen augurio, a Gironella se le ocurrió bautizar la galería con ese nombre. En este espacio, que se convirtió en centro de reunión de pintores y poetas, se presentaron por primera vez Cuevas –de diecinueve años, con un éxito rotundo– Echeverría y Gironella. Este último exhibió ahí su memorable Condesa de Uta, primera pintura con la que incursionó en la paráfrasis de obras antiguas, recurso que caracterizó su producción posterior. Hubiese sido muy afortunado presentar esta pintura en la presente muestra. La galería Prisse tuvo una corta vida, alrededor de un año, pero la siguieron la Proteo, la Antonio Souza y la Juan Martin, también centros neurálgicos de promoción de la llamada joven pintura.

La exposición está centrada en la obra de los diez artistas realizada en los años cincuenta y sesenta. Esto resulta particularmente interesante ya que –aunque son pocas piezas de cada autor, con excepción de Cuevas, que tiene una mayor participación– proporciona una idea clara de su etapa de gestación. Ahí se aprecia cómo, desde sus inicios, cada uno de ellos conformó un lenguaje propio que fue madurando hasta consolidarse a lo largo de esas dos décadas. En la actualidad resulta evidente que el rasgo característico de la generación de Ruptura fue la diversidad formal y conceptual, a diferencia de sus antecesores, cuyo arte, con el tiempo, en cierta forma se encasilló hasta volverse académico. Así lo había consignado Rufino Tamayo, figura precursora del primer rompimiento con el arte nacionalista: "Ya pasó la época en que teníamos que usar el nacionalismo como defensa. Ahora debemos universalizarnos. No debemos ser ya los ‘mexicanitos’ sino salir y ponernos al tú por tú con todas las naciones en cuanto a cultura universal." Y así sucedió en esos años, en los que diversas tendencias vanguardistas se esbozaron en la pintura mexicana, desplegada en un mosaico de expresiones, tanto dentro de la figuración como de la abstracción.

Entre los artistas que integran esta muestra, predomina la vertiente no figurativa con los ejemplos de Carrillo, Felguérez, García Ponce y Rojo, al lado de quienes se movieron libremente entre las dos corrientes: Echeverría, Coronel y Vlady. En su acuciosa investigación sobre la pintura abstracta en México, la doctora Margarita Martínez Lámbarry señala paso a paso cómo se fraguó la pintura abstracta mexicana "siempre con una preocupación sobre la identidad cultural: el no perder el arraigo". En contraposición al rancio discurso de la época que acusaba a estos jóvenes de producir un arte "extranjerizante", "antinacionalista", ajeno al acontecer mexicano, Martínez Lámbarry sostiene que "las características del abstraccionismo mexicano distaban muchas veces de ser las mismas del abstraccionismo europeo o el expresionismo abstracto neoyorquino; no había una razón o un deseo de hacer un arte a la manera del que se realizaba en otros países, sino un arte abstracto mexicano". Esto significa que los artistas adoptaron y adaptaron las propuestas en boga, pero nunca olvidaron sus raíces. A mi parecer, esto se palpa en la obra de Rojo, Coronel y Echeverría.

Por su parte, los artistas plenamente figurativos, Gironella y Cuevas, fueron fervientes precursores de la renovación de la forma, en el afán de explorar sus mundos internos y sus obsesiones más intrínsecas. Independientemente de lo anterior, lo importante en todos ellos, ya sean figurativos o abstractos, es que trataron, de una u otra manera, de sugerir al espectador nuevas reflexiones en torno a la creación pictórica, proponiendo una experiencia sensorial más que una interpretación racional de la obra de arte.

Contra la retórica nacionalista del "arte al servicio del pueblo" y el anquilosado realismo socialista, surge la creación plástica de carácter ontológico que privilegia lo irracional, lo visceral y lo subjetivo. Los artistas de Ruptura desmitificaron a Siqueiros y demostraron que, en arte, no hay más ruta que la propia, la individual, y confirma que el universo de la creación es uno de los senderos en donde se entreveran la inabarcable geografía de la imaginación del artista y la inagotable mirada de la naturaleza y del ser humano.

LOS TEATROS DEL IMSS

Las medidas contra la cultura que el poder ha impulsado en los meses recientes no son sino muestras de la profunda repulsión hacia todo ejercicio de la inteligencia que experimentan los cabecillas del gobierno del cambio. El teatro no podía escapar a esta maquiavélica directriz. La nebulosa situación de la red de foros del Instituto Mexicano del Seguro Social es ejemplo de las consecuencias que para las artes escénicas ha traído esta política de exterminio intelectual.

Bien vale hacer una somera recapitulación de los hechos que han desembocado en la crisis presente. En 1996 se lanza la convocatoria Teatros para la Comunidad Teatral, con el objeto de someter a concurso el comodato de algunos de los más importantes recintos propiedad del Seguro Social, subutilizados durante décadas. Además de la concesión artística de dichos foros, el proyecto contempló la adjudicación del fideicomiso Teatro de la Nación para la producción de los espectáculos a programarse durante el periodo de duración de los comodatos. A cambio, los comodatarios se obligaban a dar una cantidad determinada de funciones por año, a mantener cierto promedio de asistentes con boleto pagado y a entregar al fideicomiso el cuatro por ciento más IVA de los ingresos en taquilla. La propuesta sonaba en sumo atractiva, aunque las primeras desavenencias no tardaron en aflorar. Los "ajustes" en las condiciones de los contratos efectuados por los convocantes derivaron en rescisiones, mientras que los usufructuarios se quejaban, con razón, de los ajustados presupuestos y de lo arcaico de las instalaciones, casi todas jamás remozadas en casi cuarenta años de existencia. Lo peor estaba por venir, y se dio en el marco del cambio de régimen presidencial. La convocatoria prevista para lanzarse en 2000 se canceló sin notificación alguna. A ello, y en medio de las primeras noticias sobre el colapso financiero del Seguro Social, siguió un injustificable mutis del imss (salvo cuando Santiago Levy declaró que los teatros podrían transformarse en estacionamientos) que duró hasta el año pasado, cuando finalmente la convocatoria se lanzó. Los "ajustes" eran ya descarados eufemismos: el monto de devolución de los ingresos en taquilla pasó del cuatro al veinte por ciento; y, peor aún, se anulaba la posibilidad, otrora permitida, de que los comodatarios subarrendaran los espacios a terceros, volviendo todavía más precaria su economía. La tercera variante, significativa porque ejemplifica hasta qué punto llegaron las concesiones del Conaculta para salvar el proyecto, era que el respaldo económico no provendría ya del Fideicomiso Teatro de la Nación, sino del fonca. Así las cosas, los gritos de protesta de los teatreros no son reacciones propias de la paranoia, sino actos de legítima defensa. Las mesas redondas organizadas por la Academia Mexicana de Arte Teatral sirvieron de paso para desmentir algunos de los sambenitos vertidos por dirigentes como Antonio Scheleske, quien afirmó que el dinero de Teatro de la Nación se destinaría a la modernización del equipamiento técnico de los foros, cuando el decreto presidencial que lo originó estipula que el fideicomiso se destinará sólo a la producción de obras teatrales. Las cifras allí proporcionadas por la maestra Giovanna Recchia son, sin embargo, lo realmente trascendente: el citru contó 104 espacios potencialmente teatrales, muchos más de los que el imss reconoce poseer oficialmente. He aquí uno de los puntos clave por los que la entrega a la sociedad de dicha red debe defenderse sin miramientos. Al tiempo que resarciría, al menos en parte, los conceptos éticos de salud integral para sus beneficiarios alguna vez básicos dentro de las premisas institucionales del imss, la reactivación de esos foros puede representar soluciones parciales para un par de problemas capitales del teatro mexicano: por un lado, ampliar el panorama laboral y el ciclo de vida de producciones teatrales valiosas, cuya muerte prematura se debe en gran medida a la saturación en los foros del INBA, UNAM, Centro Cultural Helénico, etcétera; y por el otro, sería un paso decisivo hacia la descentralización cultural y un apoyo concreto para las muchas compañías teatrales de provincia.

Por todo ello, la propuesta de desincorporar estos espacios del imss y reasignarlos a una instancia especializada (CNCA,UNAM, INBA), suscrita entre otros por Germán Castillo y Jaime Chabaud, no puede ser calificada de quijotesca.