En esta exhaustiva entrevista, José Ángel Leyva y Begoña Pulido hablan con Eduardo Lizalde, autor de El tigre en la casa, Tabernarios y eróticos, El hombre en la casa y muchos poemarios más, conocidos por el público lector y reconocidos a través de numerosos premios, de los cuales el más reciente es el Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde. En este diálogo franco y amplio escuchamos al poeta, al poeticista, al ex militante del Partido Comunista y de las ligas Espartaco, así como al autor de “Cada cosa es Babel”, que de este modo quiso entablar un diálogo escritural con la “Muerte sin fin” de Gorostiza; escuchamos, en fin, al hombre que, con Pedro Garfias, comprende bien el peso de la palabra en la mano del poeta.

Eduardo Lizalde pertenece a una de las generaciones de poetas más importantes de México, aquella que comienza su trayectoria en los años cincuenta y que incluye a figuras tan importantes como Marco Antonio Montes de Oca y Enrique González Rojo.

Lizalde nació en la Ciudad de México en 1929. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música. Estudió la carrera de Filosofía en la unam, donde fue profesor en la Escuela de Verano y en la Facultad de Filosofía y Letras. Fue director de Radio Universidad y de la Casa del Lago. En los años cincuenta perteneció al Partido Comunista Mexicano y en el siguiente decenio militó en la Liga Leninista Espartaco y en la Liga Comunista Espartaco, en las que figuró entre los principales dirigentes. A dicha organización pertenecieron también José Revueltas y los poetas Juan Bañuelos y Jaime Labastida. Posteriormente se alejó de la militancia y comenzó a ocupar diversos cargos públicos. Dirigió además los suplementos La Letra y la Imagen, de El Universal y El Semanario, de Novedades. Fue cofundador de la revista Vuelta. Actualmente dirige la Biblioteca de México.

¿Cómo fue su iniciación en la poesía? Hay poetas que recuerdan casi el día y la hora en que se reconocieron como tales.

–En mi caso es difícil decir eso porque tuve muchas vocaciones infantiles; la primera fue la música, yo quería ser cantante, incluso llegué a estudiar canto. También me interesó la pintura. Al mismo tiempo, desde niño mi padre me empujó a leer literatura, fui un lector muy precoz, a los seis años ya leía novelas de Salgari o de Verne. A los once o doce comencé a pergeñar mis primeros poemas, empecé a aprender métrica y a interesarme por la poesía; leía a los poetas clásicos, en los que mi padre andaba interesado, y a los modernistas; aprendí de memoria versos de Darío, de Machado, de Amado Nervo, y los de los poetas de la generación del ’98. Ya en la preparatoria, a los catorce o quince años, empecé a definir mi vocación y a ser llamado poeta por mis camaradas porque comencé a tomar en serio la literatura y a descubrir a los grandes poetas mexicanos, entre ellos a los Contemporáneos. Redescubrí también a los grandes poetas de la generación anterior a ellos: López Velarde, Lorca, etcétera. Fui un lector de poesía en esos años de iniciación y definición profesional como poeta, pero me tardé muchos años en encontrar el camino, algo que supongo difícil para todo poeta.

–Usted, en un gesto de alarde, se llamó, antes que poeta, poeticista.

–No es exactamente así; primero me llamé poeta. El poeticismo fue algo que se nos ocurrió más adelante, entre los dieciocho y diecinueve años de edad. En la Escuela Superior de Música me encontré con Enrique González Rojo (nieto de Enrique González Martínez, cuyos poemas me sabía de memoria desde la infancia); el poeticismo ocurre un poco después y a él se incorpora nuestro amigo Marco Antonio Montes de Oca, precoz y brillante poeta tres años menor que nosotros. Pero fue un movimiento bastante inicial y en algún sentido frustrado. Esto lo explico con mucha claridad en mi libro titulado Autobiografía de un fracaso, que algo disgustó a mis compañeros del poeticismo (que se extendió de 1948 a 1951, más o menos). Había algunas otras personas, muchos que no se dedicaron finalmente a la literatura, otros que la siguieron practicando como Arturo González Cosío, que se incorporó a la corriente, y desde luego los tres fundamentales poeticistas de tiempo completo que éramos González Rojo, Marco Antonio y yo.

–A lo largo de su vida, usted tiene episodios que lo marcan; por un lado está la posición política frente a la realidad que le toca vivir y que coincide además con ese compromiso político, social, con la mayoría de los poetas. En su caso hay esta radicalidad y hay, por otro lado, esta actitud un tanto provocadora hacia la poesía: tratar de subvertirla, de agitarla. Tiene tutores muy importantes: Enrique González Martínez, José Revueltas, Octavio Paz, pero en distintos niveles y épocas. ¿Cómo se da la transformación del radicalismo a una reflexión más sosegada, más equilibrada?

–Creo que el trauma del marxismo envuelve a todos los escritores e intelectuales del mundo desde finales del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX, como dice Breton y como he escrito con alguna extensión. No había frente al surrealismo, la corriente más provocadora y novedosa, la fuente de todos los movimientos artísticos del planeta, algo que oponer a una filosofía tan conformada, tan sólida como el marxismo. Por eso los surrealistas se acercan primero al marxismo, pero también a la altura de los años treinta ocurre la división de la intelectualidad europea y la quiebra del mundo socialista con la disidencia trotskista, que conduce a los crímenes y desapariciones trágicas y a la dictadura estaliniana que se extiende desde la muerte de Lenin hasta la de Stalin, a comienzos de los años cincuenta. Fuimos, desde jóvenes, críticos del estalinismo; yo no entré joven al PC, tendría unos veinticuatro o veinticinco años. Nos incorporamos a un partido en quiebra absoluta, deformado por las prácticas dictatoriales, sectarias y estalinianas de la época. Tanto Revueltas como González Rojo y yo, que éramos los más formados en el marxismo, fuimos dirigentes de la Célula Marx. Habíamos leído en serio a Lenin, Marx, Trotski, Plejanov, Victor Serge, El Capital de Marx entero. Fui criticado precisamente por ello de elitista, porque daba clases de marxismo y ofrecía una visión de los economistas, filósofos aledaños al mundo de Marx. Esto ocurría a la altura de los años 60-61, cuando fuimos expulsados del partido; renunciamos a éste y nos incorporamos al Partido Obrero Campesino (POC), que era una escisión de los años cuarenta. Ahí nos encontramos con una generación igualmente envejecida que quería la unidad con el Partido Liberal de Lombardo Toledano, entonces en un interregno entre la política priísta y la izquierda oportunista del sector oficial, y el Partido Popular, que era una especie de socialdemocracia que no llegó a mayores en ese tiempo. Rompimos con el POC, nos expulsaron oficialmente después, como lo había hecho anteriormente el pc con nuestra salida. El trauma siguiente de mi generación, entonces, es el de la lucha con el estalinismo y de la apertura mental a otras visiones de lo que era la política marxista en el mundo que conduciría, a la altura de 1989 y con la caída del muro de Berlín, al desastre absoluto.

–¿Cambió su visión de Revueltas a partir de su relación con Paz?

–No, al contrario, yo creo que en la visión de Revueltas coincidimos mucho Octavio Paz y yo, pero Revueltas murió demasiado joven, a los sesenta y dos años de edad. Paz decía que él era un cristiano marxista y un hombre de una calidad moral excepcional, además de un escritor de talento extraordinario, al que dañó mucho el activismo que invadió su vida entera.

–El poema de largo aliento está pensado como un gran andamiaje pero fundado sobre todo en lo musical. Evodio Escalante ha opinado que ese es uno de los pocos poemas extensos que han sido concebidos como una obra con arquitectura literaria. ¿Tenía usted en mente "Muerte sin fin" durante el proceso de escritura de "Cada cosa es Babel"?

–Tan lo tenía presente que hay epígrafes de Gorostiza. Hay un diálogo con la generación de Gorostiza pero también con la de Octavio Paz. Un diálogo, no una glosa ni una imitación ni un seguimiento. El intento es hacer un poema completamente distinto. Mejía Sánchez, como Marco Antonio Campos y Evodio Escalante, también decía que "Cada cosa es Babel" es el sucesor de "Muerte sin fin". De cualquier modo, "Cada cosa es Babel" me agotó ese interés por el poema mayúsculo, crítico, filosófico. También creo que cuando Gorostiza escribe "Muerte sin fin" no hace sino dialogar con el proceso poético de la generación anterior; primero resistirse a Tierra baldía, a Alcoholes de Apollinaire, y sobre todo a El cementerio marino de Paul Valéry, e intentó, claro, no imitar a Valéry sino gestar un poema con un temple y un tono muy novedoso, y lo logró.

–Usted dice en "Cada cosa es Babel": "El hombre es lo que llena cada vaso, lo que colma." ¿Qué representa ese poema en el conjunto de su obra? "Ven, cosa, yo te diré tu nombre." Aquí hay una ambición de otorgarle a la palabra la posibilidad de transformación incluso de la realidad humana.

–Ese es evidentemente un diálogo directo con Gorostiza, porque el vaso en sí mismo no se colma; se trata de toda la reflexión aristotélica y clásica acerca de la forma y el contenido, de la inseparabilidad de ambos elementos en la obra de arte. Lo que intentaba yo, de forma ingenua, era expresar en primer lugar la invención del arte verbal, que sólo corresponde al hombre, esto es, la condición antropomórfica que tiene todo arte literario. Se trataba de expresar la condición dialéctica de lo que es el proceso. El agua en sí misma no se contiene en el vaso, es agua que fluye, agua siempre desbordando el vaso que la contiene. La idea de Heráclito del movimiento, y no la estática de la forma y el contenido. Hablaba yo desde otro punto de vista de lo que es el nombrar y desde luego insistía en que el poeta está sujeto a la palabra, y la palabra es interpretable, tiene muchas voces, muchas caras, muchos significados. La palabra es multívoca, no unívoca, como suponíamos cuando decíamos que la poesía debía tener un sentido universalmente comunicable, como una crítica a la dispersión y la anarquía que se produce después del surrealismo, y a la facilidad de la invención de un género literario y poético que cundió en el mundo y en México, de una poesía que no significara nada. Por eso volvimos a interesarnos en el conceptismo de los Siglos de Oro, en el culteranismo de Góngora, y volvimos también a leer todo el Siglo de Oro y a los poetas más importantes; igual que hizo la generación de Lorca, la Generación del ’27 (la contemporánea a la generación de Contemporáneos de México), volvimos a recobrar la poesía inteligible, que no es filosofía pero que maneja imágenes, conceptos, ideas, que juega con tropos; es multívoca porque cada lector aporta una lectura distinta. También está el epígrafe de Octavio Paz que habla de la palabra; hablo de los efectos que la palabra puede tener en la realidad; o el verso de Pedro Garfias, poeta español comunista: "La palabra pesa, pesa la palabra en mi mano." La idea que se quiere expresar en "Cada cosa es Babel" es que la literatura sí produce alteraciones en la realidad que la rodea, aunque no de manera inmediata. Influye de forma más lateral y más lenta.

–"Muerte sin fin" es un poema metafísico, tiene que ver con ese proceso de que la muerte es la vida y la vida es la muerte. Del discurso político pasa usted a la invocación poética, pero tiene una fuerte connotación política. Nos dice usted que en esta metafísica política el hombre no ha logrado entenderse, construye su utopía, esta Babel en la que estamos reunidos, pero no le da forma y sustento. Notamos que logró resolver esa inquietud política a través de ese poema.

–"Hay que cantar hasta que el canto eche raíces", dice el epígrafe de Octavio Paz en el libro. El canto sí puede echar raíces en la realidad, se mueve, no estamos sujetos a una concepción formal, independiente de la realidad. Pero tampoco Gorostiza sostiene eso. Acabo de escribir un texto que se titula "Gorostiza y sus demonios", un nuevo texto sobre "Muerte sin fin" y la concepción supuestamente mística y metafísica del poema. Gorostiza no habla de un Dios particular, de un Deus ex machina que haya creado al mundo, y menos habla de un Dios católico; no creo que Gorostiza fuera religioso. Está hablando de su potencialidad de creador, de los demonios que lo inundan y lo ahogan, de su condición y necesidad dolorosa de enfrentarse a la palabra y al decir, y a los problemas de la estética y la conformación de un poema que, según confesó al final de su vida, fue incapaz de repetir. Por eso es un poeta tan escaso Gorostiza. Cuando lo conocí, la única vez que lo vi vivo en mi vida, en casa de don Antonio Castro Leal, no se interesaba por la literatura ni quería ver a nadie; estaba inmerso en la diplomacia y el trabajo burocrático internacional, y un poco desconsolado de la propia obra, no de la literatura en general. Decía que estaba incapacitado para comprender la literatura contemporánea. Una prima de González Rojo se había casado con su hijo y yo había utilizado ese conducto para enviarle "Cada cosa es Babel"; era 1966. Le comenté que le había enviado un poema largo, probablemente muy deficiente todavía, y me dijo: "pues le echaré una mirada, pero créame que estoy incapacitado para leerlo". En cambio lo leyó Pellicer, que tenía una mente mucho más abierta, y me dijo: "Ese poema sí soy incapaz de escribirlo, está muy bien hecho, muy bien construido." Gorostiza no leyó más literatura que la de su tiempo.

La comunicación con esa generación era difícil. Tratamos a Pellicer, a Novo, que fueron los que sobrevivieron. Villaurrutia había muerto a los cuarenta y siete años de edad. Pero el diálogo que no se puede consumar por la vía personal se consuma por la literaria, y lo consumamos con la generación de Octavio Paz, fundamentalmente con él, hombre complicado desde el punto de vista de su carácter exigente y polémico, pero también extraordinariamente generoso. Pocas personas han leído tanta literatura y escrito sobre tanta literatura mexicana como Octavio Paz. Cuando se publicó la antología, me dijo: "Tú no eres mi seguidor, tú no eres El tigre en la casa (que se había publicado en 1970), tu poesía es completamente antípoda de la mía, como es la de Sabines o la de Gabriel Zaid." Mi primera antología mayor se llamó Memoria del tigre, en 1982; en 1983 se publicó Nueva memoria del tigre, la última, y Octavio Paz me dijo: "Ya entendí lo que es tu poesía." Acababa de oír el disco que había presentado Salvador Elizondo (otro inteligente amigo de la generación de Montes de Oca y de la mía) con mis grabaciones de "Cada cosa es Babel" y de El tigre en la casa, en el primer disco que editó Voz Viva de México. Me dijo Octavio Paz, en casa precisamente de Salvador Elizondo: "Te vuelvo a decir lo que ya te he dicho otras veces, acabo de leer todo el libro, todo Memoria del tigre, me parece magnífico; tú haces una poesía enemiga de la mía, como la de Sabines y Zaid. Están más cerca de mí Montes de Oca, Pacheco, Aridjis, otros poetas." "No es que sea una poesía enemiga –le dije–, es que tú personalmente has agotado la veta que caracteriza a tu poesía entera y que supera la de tu generación y renueva la de la generación anterior. Ya no tenemos nada que aportar en ese terreno." Leía los poemas de jóvenes menores que él, como Montes de Oca, que fue tan precoz que resulta casi contemporáneo de la generación de Octavio Paz. Empezó a publicar en 1953, con Ruina de la infame Babilonia, libro que creo es el principio de un solo gran poema, no como es la obra de Paz, muy diversa, o la mía también.

–A lo largo de su obra uno descubre la gran variedad de registros que caracteriza cada libro, da la impresión de que no hay una voz sino múltiples voces y tonos. Hay poetas a quienes se puede reconocer por su estilo; nos parece que no es su caso. Fuera de los tópicos y marcas temáticas de su poesía, ¿cuáles serían las características que definen su unidad escritural?

–Hay quienes afirman que sí hay un tono identificable en mis poemas, aun en los que parecen tener características ajenas a El tigre en la casa o a La zorra enferma, que son libros que me hicieron muy característico entre los lectores. Me refiero a libros como Rosas y Otros tigres, que publicó el issste en la Colección Popular, o Tabernarios y eróticos, un libro registrable como un libro del tono, el canto, la violencia incluso de La zorra enferma o de El tigre en la casa. No de Cada cosa es Babel, aunque creo que en este libro hay registros de violencia muy similar y muy zoológica a los de El tigre en la casa o La zorra enferma. El final del libro es un poema extenso sobre el lince y su capacidad de ver. Mi otro libro, Caza mayor, es sobre tigres pero diferente a El tigre en la casa. Este es un libro de la desolación amorosa universal; intenté no incluir un solo poema optimista, no porque mi vida fuera tan trágica; quizá sea un libro negro, oscuro, maldito, contra el optimismo, un libro de la desgracia amorosa, del amor (no mía), del dolor, y lo logré; sólo posible con las experiencias de un hombre maduro como era yo cuando redacto El hombre en la casa (lo publiqué a los cuarenta años de edad). En Caza mayor se habla de la desaparición de las especies, ya no es la desgracia amorosa; al contrario, hay ciertos poemas sobre el goce amoroso; los hay también en Tabernarios y eróticos, un libro que tiene dos secciones, una celebratoria del amor en general y otra que es una serie de epigramas. En Caza mayor se habla del tigre y la muerte, de la desaparición de las especies, de la atroz condición destructora de la raza humana, que es el animal más perverso de la creación. Son libros distintos pero con parentescos desde el punto de vista del ritmo, del tono; yo creo que todo poeta tiene que ver con su ritmo de habla, no sólo con su biografía; la única manera de deshacerse de la poesía libresca, la que imita a otros, es trabajar con la misma persona, con la misma voz, con las mismas obsesiones, con los mismos mundos que nos obsesionan o permanecen en nosotros. No es una teoría freudiana sino una condición inevitable a la que estamos sujetos los escritores; no podemos hablar de otra cosa que de nuestro mundo. El mundo obliga al poeta a sujetarse a sus formas y sus obsesiones.

–Estos dos diferentes registros se observan en dos extremos. Por ejemplo en Tabernarios y eróticos, en donde una serie de poemas alude a lo mundano, lo procaz, lo sensitivo, pero también al gesto cotidiano, como el poema "Árbol"; a veces lo hace pensar a uno en Catulo, en los Goliardos, y en la inevitable relación de lo sublime y lo vulgar, de lo reflexivo y lo banal; junto o en el otro extremo opuesto se halla (por ejemplo en La memoria del tigre) la reflexión filosófica donde incluso pone usted en escena el Tractatus de Wittgenstein. ¿Por qué usar como modelo un libro como éste?

–Tabernarios y eróticos pertenece a otro periodo importante de mi vida; surge con la convivencia con mi actual esposa, está mezclado también con nuevas experiencias y descubrimientos. Esa relación ha marcado ese texto, pero también muchos registros de ése y otros libros; corresponde a una voluntad de estilo, a un intento por salirse del tono de un libro que considera uno agotado. Yo no quería repetir ni El tigre en la casa ni La zorra enferma, ni estaba tampoco en las condiciones para hacerlo. En cambio las nuevas lecturas, inquietudes, los nuevos intereses literarios nos impulsan al tratamiento de otros temas. En Tabernarios y eróticos y en otros libros está la influencia de los grandes latinos, los grandes epigramatarios del periodo helénico. Ese material que el poeta no tiene tiempo a veces de llevar a la prosa crítica –aunque he escrito muchas más páginas de prosa de las que parece– y que se siente inclinado a comunicar a través de un epigrama, que no es un poema, o de un poema: preocupaciones filosóficas, la irregularidad histórica y la inexistencia de una belleza fija. En "Socráticos y aberrantes", de Tabernarios y eróticos, a qué me refiero cuando hablo de una belleza particular, una bella hembra: no existe el modelo único, universal, la belleza es histórica, se desordena y transforma a lo largo de los tiempos, aun la belleza física, y también la belleza poética. No sabemos si estamos leyendo a los griegos de la manera en que lo leían ellos, seguramente no. Tenemos diferentes intereses estéticos a los que los griegos veían en su propia obra. La obra clásica se transforma con los tiempos y la lectura, como se transforman las concepciones de la belleza física. No hay tampoco un desarrollo lineal de la estética, de la poética, como sí lo hay en las ciencias exactas. La literatura y la poesía vuelve a lo abstracto, a lo críptico, a lo conceptual, a lo metafórico, y descarta después estas formas para conducirse a otras. No hay continuidad en la estética y la poética.

–A estas alturas de su vida, ¿cómo advierte ese mundo imaginario donde los felinos, los toros y una zoología específica nos muestran un mundo elegante y sórdido a la vez?

–Sobre eso intenté expresarme en un libro, publicado de forma incompleta, que se titula Manual de flora fantástica, una especie de diálogo con Borges y su Manual de zoología fantástica, una reflexión sobre ese tema de la zoología y la naturaleza. En el prólogo digo que el libro es una puerta entre dos reinos, el de la zoología y el de la flora, que es mucho más extenso que el de la zoología. Borges, en el prólogo de su libro, habla de la zoología de Dios, que es mucho más grande, misteriosa, asombrosa e imaginativa que la zoología de la literatura. El mundo zoológico es un mundo infinito, de ahí procedemos de manera inmediata. Los animales son de alguna manera un reflejo antiguo, desaparecido, de nuestros propios ancestros; son la caricatura, la exaltación y a veces la depresión del hombre.

–Después de la muerte de Octavio Paz, esa colosal presencia en la cultura mexicana, emergen en la poesía figuras que fueron muy importantes, pero el alto precio que hubo que pagar en nuestra cultura por tener una figura de esa talla, parece que impedía que se notaran como ahora. ¿Qué opina al respecto?

–Octavio Paz, efectivamente, fue un devorador de corrientes, de libros, un descubridor, un monstruo de trabajo e inteligencia. Un fenómeno extraordinario que se da en algunos casos en algunas culturas, y que representa lo mismo que Alfonso Reyes representó en la primera parte del siglo xx: la mitad de la literatura mexicana. Octavio Paz es la segunda mitad de la literatura mexicana. Fue también un hombre de una gran capacidad polémica y dialéctica, que se enfrentó a la lucha con todas las corrientes filosóficas, de pensamiento y políticas del mundo, y desempeñó un papel extraordinario, al punto de convertirse, dice el crítico peruano Julio Ortega, en una especie de presencia oracular y en un personaje muy odiado, perseguido y disidente, de gran heroísmo, que tuvo que sufrir y que hizo sufrir a sus amigos y partidarios ese desprecio y esa calificación de reaccionario. Hemos sido muy intransigentes y la enseñanza de Octavio Paz es muy importante en ese sentido, pero también lo fue la de Revueltas. No han desaparecido los demás escritores con Octavio Paz.

–No, más bien es al revés, ahora emergen. Durante la presencia de Paz él las opacó internacionalmente. ¿Está de acuerdo?

–No se lee nada la literatura mexicana. Di un curso en la Residencia de Estudiantes de Madrid hace dos años y les dije a algunos profesores y estudiosos que ignoran la literatura no sólo de México sino de Latinoamérica entera y la de su propio país. No sólo la figura de Paz, también la de Rulfo, Carlos Fuentes, han opacado en los mercados libreros del mundo a escritores de talla similar a la de ellos: son los libros de Paz, los de Fuentes y los de Rulfo los que puede usted encontrar en las librerías del mundo. Es la mercadotecnia que se ocupa de promover lo que es mercantilmente más interesante, aunque no lean a los autores. Paz es célebre en España pero no lo han leído. El ogro filantrópico es en ese sentido un libro profético. Del mundo mexicano habla del proceso de decadencia del pri, así como del proceso de decadencia del socialismo, de la decadencia del liberalismo norteamericano incluso, y es un libro dedicado a distintos amigos suyos con los que no coincide en todo: a Mario Vargas Llosa, Enrique Krauze, el más joven, a Gabriel Zaid y a mí, a quien dedica el artículo relacionado con la disidencia soviética. Eso fue escrito hace veinte años, y son los libros que no lee la gente, leen lo que escolarmente se difunde.