Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Ray Milland, Gloria Swanson, Von Stroheim, Kirk Douglas, William Holden, Marilyn Monroe, Jack Lemmon y Tony Curtis, entre otros muchos, son convocados por el autor de este ensayo para rendir homenaje a ese cineasta total que fue Billy Wilder. Desde el agujero del ratón agredido por el murciélago en la terrible Días sin huella , pasando por la orquesta de las señoritas Monroe, Lemmon y Curtis, y por la escena en la que el señor De Mille conduce al sanatorio psiquiátrico a la señora Swanson, hasta llegar a sus jovencísimas últimas películas, Wilder mostró su maestría y su absoluta sencillez, pues sabía que “el mejor director de cine es el que no se nota”.

Cuando Billy Wilder falleció en marzo 2002, a los noventa y cinco años, las páginas cinematográficas de todo el mundo dedicaron columnas a su extensa y variada carrera. Entonces el nombre de Wilder debió ser una novedad. El último éxito comercial del director había ocurrido en 1963 (Irma la Douce), su última película era de 1981 (Buddy Buddy) y la televisión por cable sólo había aportado escasas revisiones. Para buena parte del público, Wilder era casi un desconocido.

Pero las notas necrológicas aportaron datos correctos, que importaba mencionar, porque Wilder había sido una figura mayor en la historia del cine. Junto a su personalidad como Rey de la Comedia había en él un dramaturgo que veía con escepticismo a la especie humana, señalando las hipocresías y mentiras con que hombres y mujeres engañan o se engañan. Las dos líneas temáticas derivaban de influencias que el mismo Wilder reconoció varias veces, que fueron la del alemán Ernst Lubitsch (1892-1947) y la del austriaco Erich von Stroheim (1885-1957). Dos hombres europeos habían empujado a Wilder a la crítica de modas, costumbres y prejuicios de los norteamericanos. Hizo esa crítica con humor, además, porque una de sus consignas era no aburrir al espectador.

Lubitsch había llegado al cine norteamericano en 1924 y abundó en un molde elegante de comedia europea, con cierta insinuación de picardía sexual y una marcada habilidad para sugerir sin decir, dejando, por ejemplo, que el espectador suponga lo que ocurre tras una puerta cerrada. Wilder hizo dos libretos para Lubitsch: (Octava mujer de Barba Azul, Ninotchka, 1938-1940) y cerca de ellos están los títulos de Wilder que a Lubitsch le habría gustado dirigir, como El vals del emperador, Stalag 17, Sabrina, Amor en la tarde y especialmente Piso de soltero. Las crónicas cuentan que Wilder tenía en la pared de su escritorio un enorme retrato de Lubitsch. Cuentan que cuando recibió un premio del American Film Institute (1985) señaló que ese premio habría sido más justo para Lubitsch, que ya había desaparecido. Y cuentan que cuando Wilder tropezaba con algún percance en un libreto, su primera reflexión era: "¿Cómo habría hecho Lubitsch para contar esto?"

Erich von Stroheim también era un veterano de Hollywood, veinte años antes de que Wilder llegara allí, pero su cuerda era distinta y amarga, porque había sufrido lo suyo. Le gustaba evocar a la corte y la milicia del Imperio Austrohúngaro (en Foolish Wives, en The Wedding March), pero con una enorme dosis de sátira. Cuando tomó una novela americana de Frank Norris, para filmar Greed (Avaricia, 1923), su cuadro social y familiar era un mosaico de villanías, que iban del alcohol, la codicia y el rencor hasta el crimen. En 1954, algunos periodistas preguntaron a Von Stroheim por el neorrealismo italiano, que entonces importaba. Contestó: "El neorrealismo lo inventé yo hace treinta años."

El exceso en el gasto y en la duración más una marcada intransigencia con los productores, interrumpieron la carrera de Von Stroheim como director. En la década de 1930 reapareció como intérprete y después hizo bajo la dirección de Wilder una estupenda composición como el Mariscal Rommel (en Cinco tumbas al Cairo, 1943) y otra como el lúgubre mayordomo de Sunset Boulevard (1950).

Tras el ejemplo de Von Stroheim, pero con mejor humor, Wilder retomó la crítica de la especie humana, manejando un bisturí como Hollywood no solía ni quería hacerlo, y utilizando a estrellas en personajes diversamente reprobables. Eso fue visible en la codicia y el instinto criminal de Fred MacMurray y Barbara Stanwyck (Pacto de sangre), el alcoholismo y las trampas de Ray Milland (Días sin huella), el delirio de grandezas de Gloria Swanson (Sunset Boulevard), el arribismo irresponsable de Kirk Douglas (Cadenas de roca) o el mercado negro de William Holden en un campo de prisioneros (Stalag 17). Hay un toque fúnebre en varios de esos temas concebidos o elegidos por Wilder, con mayor énfasis detrás de una comedia como Avanti o de otra reflexión sobre el cine como Fedora.

Junto a esas inclinaciones temáticas Wilder desarrolló una creciente solvencia como narrador cinematográfico, tanto por la elocuencia de las situaciones elegidas como por la vivacidad del diálogo. La revisión de Stalag 17 (1953) prueba hoy esa solvencia, haciendo olvidar que el original fue una pieza teatral en Broadway. Por otra parte, la audacia de tomar la guerra mundial con una dosis de bromas no sólo fue una paradoja en la vida de Wilder (que perdió a su madre y otros familiares en algún campo nazi de prisioneros) sino un desafío a algunas reglas aceptadas por Hollywood. Sin Stalag 17 no es probable que después se hubiera podido filmar M-A-S-H (Robert Altman, 1970), ni la serie privada para televisión que le siguió con enorme éxito. Tampoco se hubiera aceptado la continua broma de Roberto Benigni en La vida es bella.

Un cineasta de tan amplia y fecunda actividad, con su cuota de premios, conflictos y fracasos, merecía algo más que las notas necrológicas de la primera semana. Ya Wilder había asomado por ahí cuando apareció en español su biografía por Hellmuth Karasek. Pero no parece suficiente. Hay que trabajar un poco más, revisar algunas películas en video, leer las muchas entrevistas en revistas y libros, cotejar opiniones críticas.

A lo largo de abundantes entrevistas y varios libros, Wilder ha dejado constancia de observaciones ingeniosas y críticas sobre su oficio y su mundo. He aquí un muestrario parcial:

"Si hay algo que me disguste más que no ser tomando en serio, es que me tomen demasiado en serio."

"Greta Garbo no estuvo presente en el entierro de Lubitsch. Es muy tímida. Es tan tímida que no irá a su propio entierro."

Tras una visita a Austria en la postguerra: "Los austriacos han conseguido el malabarismo de convertir a Beethoven en austriaco y a Hitler en alemán."

Observación de su colega Harry Kurnitz: "En su trabajo, Billy Wilder es dos personas a la vez: Mr. Hyde y Mr. Hyde."

"Tengo diez mandamientos. Nueve dicen que no debes aburrir. El décimo dice que debes tener el derecho al montaje final."

"Espera un poco. Ya verás cómo la Nueva Ola descubrirá el fundido lento en unos diez años."

Después del estreno de Días sin huella revisamos las tarjetas que habían hecho los espectadores. Una decía: "Una buena película, pero habría que eliminar todo lo referente a la bebida."

"El mejor director de cine es el que no se nota."

"Si un actor entra a la casa por la puerta, no has conseguido nada. Si entra por la ventana, ya tienes allí una situación interesante."

Sobre la imposibilidad de recrear el estilo de comedia Lubitsch en el cine moderno: "¿De qué sirve ser un maravilloso compositor de polkas si ya nadie baila polka?"

"Y la mención obligada de todos esos productores. ¿Te parece que la gente irá a ver una película porque Joe Smederink produjo algo? Nadie sabe quiénes son esos tipos."

En la librería Brentano’s de París compró algunos libros en inglés, para mejorar el idioma. "En el colegio ya había aprendido latín y francés como lenguas extranjeras, así que en aquellos momentos, teniendo en cuenta el alemán, ya eran tres las lenguas muertas que sabía."

"Von Stroheim decidió hasta su maquillaje en Cinco tumbas al Cairo. El rostro era oscuro, pero se hacía más claro sobre la línea de la gorra militar. Según lo puntualizaba, Rommel debía vivir bajo el sol del desierto, pero la gorra le protegía una parte de la cabeza. Fue suya, también, la idea en Sunset Boulevard de que fuera el mayordomo quien escribía a Norma Desmond las cartas de admiración."

"Aborrezco esos trucos fotográficos. Un hombre cruza la calle y el fotógrafo lo muestra desde el noveno piso de un edificio. Uno piensa ‘Allí hay un hombre del fbi que lo vigila, pero no. Sólo hay un fotógrafo rebuscado’".

"Oh, por Dios, se han escrito más libros sobre Marilyn que sobre la segunda guerra mundial, y existe cierta similitud entre ambas cosas. No era fácil. Era el infierno. Pero valía la pena cuando el film quedaba terminado."

"Nunca veo películas en televisión, especialmente las mías. Eso me mata. Habitualmente les cortan lo mejor. Creo que buscan a carniceros sin empleo y les dan hachas para trabajar."

"Cary Grant nunca obtuvo el Oscar. Sólo le dieron un ‘especial’. Pero eso es una idiotez, porque los actores protagonistas, para obtener un premio, tienen que cojear de una pierna o fingirse mentalmente atrasados. Los votantes nunca ven al tipo que se esfuerza al máximo y consigue que eso parezca fácil. […] Hay que sufrir. Entonces te ven. Esas son las normas por las que se rigen cuatro mil quinientos votantes de la Academia. Todos sabían que Dustin Hoffman obtendría el Oscar con el joven autista de Cuando los hermanos se encuentran (1988). Se esforzó tanto, trabajó tan duro, tantas cosas que recordar […] Cualquiera que haga de jorobado tiene más posibilidades que un protagonista atractivo."

"Cuando hice Pacto de sangre, probé a todos los galanes de la ciudad. Incluso me rebajé a probar a George Raft, que ya es rebajarse..."

"No tengo ningún talento para el musical, porque no me cabe en la cabeza que alguien rompa a cantar sin ninguna razón."

"Marlene Dietrich siempre andaba buscando a gente enferma. Una vez oyó a un electricista, allá arriba, que estornudaba. Salió corriendo, descalza, bajo la lluvia. A conseguirle algunos medicamentos. Así fue ella, toda su vida. Era una médica excelente […] Buscaba a los enfermos. A la persona sana la abandonaba. Así que yo la llamaba ‘la madre Teresa pero con mejores piernas.’"

"Piso de soltero podía haber ocurrido en cualquier lugar del mundo, excepto en Moscú. Porque allí el tipo habría tenido que llegar a un acuerdo con las seis familias que viven en el apartamento."

"Esa era Marilyn, hasta que llegaba a una frase como ‘¿Dónde está el whisky?’ no acababa de dominarla […] Como he dicho en otra ocasión, tengo una tía en Viena que siempre llegaría a tiempo y aprendería bien todas las frases. ¿Pero quién iría a ver esa película?"

"No me parecía que Garbo fuera una gran actriz. Hacía siempre lo mismo: esa especie de adormecimiento."

"He llegado a la conclusión de que los mejores carteles son los polacos. Hicieron uno simple y poderoso para Sunset Boulevard. Lo miras y sabes que esa es Gloria Swanson, pero de su cabello surge un filme. Es la Medusa. ¿Por qué no podemos hacer cosas así?, me he preguntado. La respuesta es que aquí insisten en los rostros de los actores y después vienen los abogados de esos actores a discutir el tamaño de cada cosa."

"Sí, yo estaba preparando un Martini en mi casa, con otra gente, y escuchaba la ceremonia del Oscar y allí Fernando Trueba dice: ‘Yo no creo en Dios. Creo en Billy Wilder.’ Se me resbaló la botella de gin. Entonces dije a mis amigos: ‘¿Escucharon eso? Que me pongan junto a Griffith o a Murnau estaría bien. ¡¡¡Pero junto a Dios!!!’"