“Antoni Tàpies”, nos dice Miguel Ángel Muñoz, “cambió, de forma muy decidida, la concepción lúdica del espacio en la pintura”. En esta entrevista, Muñoz nos revela los cómos y los porqués de un artista catalán cuya “expresividad única” busca el planteamiento de lo otro del arte.

Como epígrafe de un alfabeto indescifrable, cuyas letras han sido borradas con el tiempo, así es el barrio gótico en pleno centro de la ciudad de Barcelona. Puertas de madera, de vidrio, que me acogen en un espacio sin ángulos, entre los revestimientos de madera laqueada de la casa en que vive Antonio Tàpies (Barcelona, España, 1923).

En esa imagen lírica, aquella que siempre ha existido y que resulta no sólo de la memoria sino que prosigue su lamento de ausencia, "una de mis grandes obsesiones –dice Tàpies– es seguir con mis experimentos. Mi gran preocupación, por otra parte, era buscar explicaciones de tipo material a la vida y las explicaciones que daban los científicos me parecieron discutibles, pero me interesaron las referencias que hacían a la cultura hindú y budista. Me dediqué al budismo, que sigue siendo una sabiduría muy moderna, sin dogmas ni papas. Y esa gran tradición es una de las constantes de mi obra".

Tàpies no sólo es un artista que cambió los rumbos del arte en los años sesenta, proponiendo una clara separación entre dos tipos de diálogo estético: la figuración y la abstracción, sino que también cambió, de forma muy decisiva, la concepción lúdica del espacio en la pintura. Tàpies consiguió extraer de la materia una expresividad única. Con ella organizó formas orgánicas en piezas que ensambla y engarza en complejas composiciones. En algunas obras, en las que añade ciertas texturas de piedra, barro y materiales refractarios, se aprecia una tensión estética, que simbólicamente representa el mundo natural y primitivo, esto es, el ambiguo concepto que va de lo clásico a lo moderno.

Tàpies hurga en la naturaleza de la pintura la disposición cromática o espacial de los materiales, la acentuación coherente y directa de su estructura pictórica. En los primeros cuadros descubrió el lenguaje matérico y la uniformidad de la figuración, cuya carga simbólica fue contundente en su resultado. Búsqueda continua que prosigue hoy día en múltiples direcciones; soluciones que son herencia del uso y desuso de signos y objetos. Límites palpables dentro de esta iconografía inmediata. En muchas ocasiones, Tàpies se adentra en la creación formal y académica del informalismo español, ya que configuró una abstracción que huía hacia delante, y que fue, en suma, independencia de su creatividad, configuración propia (o posibilidad de su tiempo), y es entonces cuando construye la poesía y el arte como consecuencia primordial de su proyecto pictórico.

Por otra parte, el espacio se anima y se despliega siempre con un interés mágico que cobra genuina plenitud sobre cualquier desafío pictórico. Ha establecido un diálogo con la materia mediante todas las situaciones extremas en las que ésta atesora su misteriosa elocuencia. Dice Tàpies: "En realidad, mis obras permiten diferentes lecturas. Sin embargo, al sugerir las cosas gano un margen mucho más amplio de asociaciones que me gustaría provocar en el espectador. En un principio era algo que no analizaba, pero desde un tiempo a esta parte he estado estudiando el arte del Extremo Oriente, en el cual la polivalencia tiene una gran importancia."

Estas palabras de Tàpies contienen el motivo y cambio de su pintura: la posibilidad de plantear lo "otro", lo "otro del arte". La nada y el ser mismo. La nada en la angustia esencial remite a la verdad insondable del ser que el artista ve como una finalidad. Sin esta base no se entiende el fundamento de su trabajo creativo, me refiero al acto pictórico, escultórico y gráfico. Por todo ello es, a la vez, un clásico y un romántico, un físico y un visionario, un artista que comprende e increpa, pero que estructura su propia historia.

En las dos últimas grandes retrospectivas que le han dedicado el Museo Reina Sofía de Madrid y la Biblioteca Nacional de París no sólo hay una lección estética sino también mística, ¿cómo ha influido esta última tradición en su obra?

–La palabra "mística" la concibo como una materia que abarca todo, que determina todo lo que hay en el universo. Creo que cuando se entiende la actitud, pensamiento y sabiduría de los grandes místicos, uno como artista intenta poner en función su proceso creativo. Es decir, el artista tiene que tener un diálogo consigo mismo, con su obra, con su entorno; esa es la experiencia mística que me interesa y que quiero que el espectador de mis obras encuentre.

–¿Cree en la idea de que el arte es un apoyo de la meditación?

–Sí; muchas veces el arte te ayuda a descubrir el enigma de la vida. Y la meditación es una contemplación del arte. Me interesa dejar clara una diferencia entre las reflexiones que hago en mi estudio de un modo espontáneo y lo que en estos tiempos se ha puesto de moda: proponer teorías sobre el arte. Este tipo de conclusiones las dan a menudo los ignorantes en arte: los jóvenes que intentan ser artistas sin proponer nada interesante; el arte es meditación, es una señal de parada en el camino, a fin de tomar impulsos nuevos para crear. Esa es una de mis luchas cotidianas en el taller: meditar para crear.

–Cuando habla de intuición, creo encontrar en ello el enigma de la "inmaterialidad" de su materia pictórica; es decir, se descubre una parte clave del sentido hermético de su pintura.

–Quizás sea correcta esta asociación, pues muchos de mis motivos pictóricos son intuitivos y herméticos, además de ejercer una gran atracción sobre mí. Todo este proceso surge espontáneo, ya que no trabajo en ningún momento con un léxico de símbolos.

–¿Pero no son un léxico las cruces, los signos poéticos, los objetos y las formas que aparecen en sus cuadros? ¿O son, simplemente, una referencia plástica?

–Eso es difícil de explicar. Los signos que aparecen son testimonios que me interesa que el espectador descubra. No intento descubrir la nada, que es imposible, pero sí encontrar un mecanismo que por lo menos sugiera. Es lo que intento hacer cada día, mi máxima aspiración artística. Me gustaría que perdiésemos cada vez más la confianza en lo que queremos creer, en lo que consideramos cierto; quizás podamos en ese momento recordar que aún queda toda una infinidad de cosas por descubrir.

–¿Podríamos entender estas ideas como afrontar una realidad que se desconoce con instrumentos, esta vez plásticos, que no se fundan en la razón?

–Hay que definirlos como instrumentos que no se pueden explicar, que son mundos inefables... Este proceso de entendimiento reviste una gran importancia ya que, si nos sale bien esa confrontación, nos levantamos de las cenizas como si nos transformáramos de nuevo.

–Regresando a dos temas que le apasionan enormemente: intuición y ciencia, ¿considera que ambas, "arte y ciencia", son dos disciplinas gemelas que complementan una unidad lógica en su desarrollo creativo?

–Desde luego, hay muchas cosas que unen mi trabajo con ambas "disciplinas". ¿Sabías que muchos descubrimientos científicos son intuiciones visionarias y hasta casuales? Siento que la ciencia contemporánea está rechazando el mecanismo y las leyes eternas que se pensaba regían el universo. Hoy todo es evolutivo, misterioso y cambiante.

–En una conversación con nuestro amigo José Angel Valente, comentábamos lo referente al silencio en su obra, que creo es también clave para descubrir el lado místico de su entorno. ¿Es difícil encontrarlos como experiencia personal y artística?

–Qué bueno que recuerdas a Valente, creo que es uno de los grandes poetas místicos de España. Efectivamente, con él en muchos momentos comentamos que ese estado también se puede calificar con una palabra que está muy denostada: el éxtasis, que sería quedarse como una nube para siempre, cuando la verdad es que se trata de un estado transitorio. Pero entonces vuelves a la realidad y la comprendes mejor. Y te hace ver más claramente la unidad universal de todas las cosas. Que la sociedad sepa que esto es útil, que debajo de todo esto hay un vacío que no es absolutamente nada. Sabiendo esto se estimula un espíritu más comprensivo y solitario entre los hombres y, desde luego, también su relación con la naturaleza cambia. Creo que por ello el místico quiere llenar el vacío de Dios, pero yo quiero llenar la realidad.

–En esa realidad también hay una tendencia "mágico-religiosa" que lo guía constantemente. ¿De qué manera lo ha inspirado?

–Creo que en eso que llamas tendencia quizás el zen ha sido lo que más me ha inspirado: reúne lo mejor del taoísmo y el budismo. En mis comienzos artísticos me ayudó mucho a orientar mi formación. Más adelante pude conocer mejor el Oriente gracias a múltiples traducciones de los textos clásicos. Pienso que la aportación de Oriente fue decisiva no sólo para mi arte sino también para la evolución global de la cultura occidental. Las prestaciones culturales de nuestro siglo abrieron nuevas perspectivas, sirvieron a aquéllos que consideraban imprescindible el Oriente para reinterpretar y reencontrar nuestra propia identidad cultural.

–Dos grandes componentes de su obra son la provocación y la contemplación. Ambos tienen un papel clave, pues su intención es que el espectador al observar el cuadro despierte pero que al mismo tiempo encuentre cierta calma. ¿Considera que ambas se compaginan en el cuadro?

–Regresando al zen, podría asegurar que en él hay una vertiente meditativa pero también existe el choque que sirve para sacudir la mente, para hacer que algo sea más indigerible que digerible. En momentos me vuelvo contemplativo y me disuelvo en el vacío. Pero existen otros momentos donde quiero, por el contrario, sugerir el vacío con una sacudida y despertar el "yo" interno del espectador.

–¿Podría ser el choque o confrontación una lectura de su obra?

–Mis obras permiten diversas lecturas. No obstante, al sugerir las cosas gano un margen mucho más amplio de asociaciones que me gustaría provocar en el espectador. En un principio era algo que no analizaba, pero desde hace algunos años a esta parte he estado estudiado el arte del Extremo Oriente, en el cual la polivalencia tiene una gran importancia. He observado que cuando las cosas se dibujan solamente de forma alusiva, el espectador se ve obligado a completarlos con su propia imaginación, lo cual implica ya su participación activa pues él mismo se cuestiona, lo que considero importante y estimulante. Me interesa que el espectador participe de los problemas del artista, pues sólo de esta forma se logra una comunicación más allá del arte.

–¿Pero no cree que sea difícil entender una lengua abstracta? Mucha gente suele decir que no entiende tal o cual obra, que prefiere la figuración.

–No lo creo, pues tanto el arte abstracto como el figurativo tiene cada uno sus propias lecturas. Con relación al tema del realismo, se me ha denostado porque he criticado la foto-pintura, a esos pintores que hacen documentos que hoy se pueden hacer con una máquina. Es innecesario quemarse las pestañas para hacer eso. No tiene ningún sentido estético. Hace tiempo un amigo común me interpretó mal, cuando lo cierto es que me considero más realista que los que se llaman realistas. Y quizás una prueba es el elogio que realicé para el pintor Balthus que murió hace unos años. Fue él mismo quien me pidió que escribiera para su exposición retrospectiva en el Reina Sofía, pues quería tener mi opinión sobre su obra.