EL CUADERNO GRIS

"Cuando de aquí a treinta o cuarenta años estos papeles se publiquen –si es que algún día se publican–, ¿qué reacciones producirán en el espíritu del lector, si es que tiene algún lector descabalado? Yo sólo me atrevería a pedir una cosa a este lector hipotético: le pediría que los leyese con calma, lentamente." Me parece que el catalán Josep Pla, cuando a los veinte años escribió su Cuaderno gris, producto de una necesidad íntima y de una necesaria disciplina, ya sabía que iba a ser escritor e intuía de alguna manera que su diario de estudiante ampurdanés en Barcelona se leería no sólo treinta o cuarenta años después, sino muchos más. Al empezar la lectura de este clásico del siglo XX, inducida por mi hermana que me aseguraba haber encontrado una especie de antepasado nuestro, pensé que quizá podría escribir un artículo que consistiera sólo en citar sus párrafos más deslumbrantes, para deleite dominical de los lectores. El problema es que todo el Cuaderno gris resulta apasionante, quizá porque ahí está la vida completa de un escritor de principios del siglo veinte: el mar, los vientos, la comida y los animales de Palafrugell, su pueblo natal, adonde el joven Pla va a pasar las vacaciones, los cafés y sus tertulias, Barcelona, la vida política, las mujeres a las que Pla llama siempre "señoritas", sean prostitutas o hijas de familia, los maestros de la carrera de Ciencias que abandonó y la de Jurisprudencia que emprendió después, los comentarios y los atuendos de la gente, que son una de sus partes más detalladas y curiosas. El propio Pla afirma en su Cuaderno gris que uno de sus principales afanes es describir, y aunque procede a redactar descripciones del mar o del paisaje para publicarlas, siempre le parecen anquilosadas. En cambio, las que hace en su diario son fantásticas: "El mar parece haberse sentado tranquilamente en el horizonte", o "El garbí es un viento africano, turbulento, racheado, húmedo, turbio, mucho ruido y pocas nueces. El gregal es un viento más académico. Ha pasado por Grecia y por Italia y ha tocado, antes de llegar aquí, formas divinas –para mí tan lejanas. Llega del mar continuo y sapiente." 

Pla, que fue periodista y después publicaría muchos libros más –más diarios de viajes y de vida, una novela, incluso un libro sobre cocina– y fue una figura polémica por sus actividades a favor del franquismo, ha sido elogiado como un gran adjetivador, cosa que fue (dice, por ejemplo, de un hombre gordo que sólo devora pichones: "Es un hombre de régimen alimentario monográfico", o "el amarillo es el color de los locos", quejándose de los tranvías de Barcelona que habían sido pintados de aquel color), pero leerlo se parece más a leer a Proust o a Stendhal. Es un animal literario que camina y va formando con lo que ve una especie de fresco minimalista amenísimo y sorprendente: las historias de la gente que conoce son pequeños cuentos; sus conversaciones de tertulia, revelaciones muy apasionantes de lo que pensaba toda una generación: sus seriedades, sus bromas, trajes y manías, algunas incluso muy cercanas a las de los surrealistas. Sobre eso él mismo dice: "La primera virtud que se necesita para dedicarse a la literatura –a la novela, por ejemplo– es candor, ingenuidad. Los escritores se interesan por las cosas de los otros, tratan de comprender a la gente, se ocupan de los demás. ¿Puede haber algo más pueril, más infantil?" 

Me he encontrado algunos ensayos en internet que cuentan la vida de Pla, intentan desentrañar sus aficiones franquistas (en realidad desde chiquito era un hombre muy conservador, como apunta en el Cuaderno: "La más alta virtud del hombre civilizado es la capacidad real o aparente de olvido. Una sociedad construida y pacificada se basa en un entretejido de mutuos menosprecios."), su relación con las señoritas tan curiosa, pues si se llegaba a casar con alguna (y sí llegó a estar casado), de ellas esperaba que fueran amas de casa limpísimas –su madre fregaba el piso con tal afán higiénico que los habitantes de la casa se congelaban– y a la vez las veía como objetos caros e inasequibles. Existe de hecho la historia de la prostituta que fue su última relación, a la que siguió incluso hasta la Argentina, cuando ella y su marido se fueron a montar un burdel. En fin, todo ello me ha resultado muy interesante, pero desmerece frente a la delicia de leer a este joven de veinte años, que es como visitar a un amigo muy maniático, muy serio, al que uno aprecia mucho y que ejecuta de manera admirabilísima eso que en las clases de literatura de antes llamaban "descripción de tipos humanos". Aquel del que he recolectado estas poquitas frases más que nada sobre este último tema, como les decía al principio, para su deleite dominical:

Los matrimonios unidos (muy raros) son un compuesto formado de un temperamento alargado por el amor propio y un temperamento acortado por el sentido del ridículo.

La moda actual (era la de 1920) convierte a las señoras en seres de considerable volumen. Las joyas aún lo aumentan más. Al lado de sus señoras, los maridos parecen más irrisorios aún con sus vestidos de dril, de solapas tan reducidas. Cuando se ve pasar por la calle una pareja burguesa, parece que la señora lleva un cántaro –que es su marido.

A veces pienso en la cantidad impresionante de horas perdidas, en estos años, pensando en la fornicación con señoritas vagas, generalmente inconcretas. Pero acaso, sobre este punto, hay una reflexión: quizás aún hubieran estado más perdidas si las hubiera pasado fornicando con señoritas concretas y tangibles.

…cantaba con sus enormes manos aferradas a las pequeñas solapas de la americana, como si estuviese cogido a los hierros de una reja…

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De las fantasías de dominio planetario, de supremacía racial y de benevolencia hacia los menos privilegiados nacieron algunas de las instituciones más siniestras de las naciones colonialistas, particularmente aquellas cuya misión consistía en la educación de los pueblos subdesarrollados. Este proceso consiste en parte en que el colonizador "descifra" la cultura, lengua y tradiciones de los colonizados para después "revelárselas", desde una perspectiva tal que no quede duda de que su cultura es inferior, infantil y deficiente. El artista de origen puertorriqueño radicado en México, Miguel Ventura, ideó a fines del siglo pasado una entidad inspirada en las instituciones lingüísticas europeas fundadas en África: el New Interterritorial Language Consejo (NILC) o Nuevo Consejo Interterritorial de Lenguas, el cual habría de convertirse en el eje de una reflexión y exploración muy amplia de temas y perversiones que van desde el poder totalitario y la reeducación de las masas hasta la somatización de las enfermedades mentales en una diversidad de monstruosidades físicas, pasando por la fantasía de un ghetto-nación construido en torno a la utopía de un hombre "nuevo". La obra reciente de Ventura se expone en The PMS Dilema, en el museo Carrillo Gil, una virtual retrospectiva de la evolución de este artista donde puede verse su transición del óleo al dibujo y de ahí a la fotografía, la imágenes digitales, el video, la instalación y el performance. Las influencias de Ventura van desde el expresionismo alemán hasta las megaproducciones fílmicas de Mathew Barney y los delirantes psicodramas de Paul McCarthy, hasta el cine de David Cronenberg, en particular The Brood (filme al cual rinde homenaje). Junto a estas influencias tenemos una vasta colección de textos e ideas apropiadas de fuentes diversas, como manuales políticos y poemarios de Mao y libretos de ciertas óperas chinas de la revolución cultural. Éstos y otros materiales sirven de sustento para los demenciales pastiches ideológicos que dan vida a la imaginería perversa, hilarante y perturbadora de la obra de Ventura.

DEL VIEJO DESORDEN ALNUEVO ORDEN

La exposición es un recorrido cronológico de una década de trabajo que inicia con una pintura (Sin título, 1991), varios dibujos y collages, que muestran un universo convulsionado y en descomposición en donde el cuerpo humano es reducido, mutilado y utilizado como material maleable. Cabezas y extremidades, así como palabras y toda clase de atrocidades parecen emerger como espantosos tumores de los atormentados personajes de estas obras realizadas entre 1987 y 1993. En esta debacle de cuerpos y maquinarias aparece una obsesión con formas alternas de gestación y con la aparición de nuevas formas de vida de entre las ruinas. Así como el cuerpo se desintegra, el lenguaje también explota en un marasmo de idiomas desarticulados. Súbitamente un caos digno de las pesadillas del Bosco parece disiparse al llegar a Acerca del manejo correcto de las contracciones entre la gente (que debe su nombre a una obra de Mao), seis impresiones digitales al gouache, en las que aparecen las cabezas de seis matronas entrelazadas por complicados nudos y rodeadas por textos adulterados del líder chino, como: "Conducidos por los traductores del Nuevo Consejo Interterritorial de Lenguas nuestros 600 millones de compatriotas, unidos como uno, están participando en la gran tarea de construir una nueva forma de unidad a través de nuevos y mejores métodos de sincronización de lenguajes." Inmediatamente después aparece el personaje protagónico de las fantasías totalitarias del universo NILC: Heidi. La idealizada niña aria de largas trenzas rubias es el icono motor de la ideología criptofascista NILC y es reinventada numerosas veces en los sesenta dibujos que integran la serie Los cuadernos de mademoiselle Heidi Schreiber (1993). Esta serie (de la cual el artista publicó un libro homónimo en 1995), inspirada vagamente en Las memorias de un enfermo nervioso, de Daniel Paul Schreiber (un juez alemán del siglo XIX cuya esquizofrenia interesó tanto a Freud como a Lacan), muestra rostros en diferentes estados de deformación que parecen marcar una transición entre la apoteosis del orden previo y el higiénico nuevo orden que se anuncia en la revolución lingüística. Rostros de Heidi reaparecen en la series Gemütlihkeit Girls I y II; en la primera hay ocho caras, pintadas con acrílico, de mujeres y niñas con trenzas rubias en diferentes estados de afectación, y en la segunda serie la cabeza del propio autor aparece en fotos digitalizadas caracterizando a Heidi. Aquí la disposición de las trenzas comienza a prefigurar los caracteres del nuevo alfabeto, como se ve en las cuatrocientas fotos de la serie Pre-Language. El lenguaje de NILC o nilcese adquiere entonces una complejidad formidable que queda plasmada en la Representación gráfica de 6 nuevos lenguajes (2002), una pintura al acrílico en la que se establecen las conexiones entre los diseños de las trenzas, los caracteres latinos y los caracteres del nuevos lenguajes.

La poesía es un destino incluso cuando es una elección. Marco Antonio Campos lo supo desde un principio y se entregó a ese destino con la convicción y la seguridad que le auguró, en inobjetable poema, Ernesto Mejía Sánchez.

En sus Estelas/homenajes, Mejía Sánchez, que lo vio y lo animó desde sus inicios, lo denominó poeta culto, muy antiguo y muy moderno, muy mexicano y muy contemporáneo, con las bibliotecas –ya desde entonces– perfectamente leídas. 

Y aprovechó Mejía Sánchez para descubrir, nombrar y señalar las virtudes y los intereses del poeta mexicano: su itinerario vital y su periplo lírico. "Se pierde –dice el nicaragüense– por Grecia y Roma y más que todo por Florencia, ¿pero quién que ha pisado la Plaza, el Puente, la Galería, puede vivir o morir tranquilamente?"

A la salutación entusiasta, el poeta mayor añade un augurio que todavía tuvo oportunidad de ver cumplido puntualmente en la obra poética, narrativa, ensayística y crítica de Marco Antonio Campos: "Este muchacho quiere sufrir y lo conseguirá. No hay remedio contra estas cosas; es la inminencia de la catástrofe."

Desde ese juicio lírico –sabiduría y profecía– que definió tempranamente el destino poético (y, más ampliamente, literario) de Campos, la obra de este poeta ha crecido y se ha ahondado en una suerte de confirmación: cada poema, cada página, cada verso están escritos, como exigía Nietzsche, con sangre; es decir, con bilis; es decir, con luz, como complementaría, años después en México, Carlos Díaz Dufoo hijo.

Ese destino está nombrado y confirmado, insistentemente y con fuerza, en las líneas esenciales de la poesía misma de Marco Antonio Campos. En uno de sus textos emblemáticos, "Inscripción en el ataúd", lo dice en el tono confesional enteramente suyo luego de haberlo heredado y asimilado de los maestros hispanoamericanos de su estilo (Borges, Neruda. Vallejo): "Yo nací en febrero a la mitad del siglo y uno menos, y Dios me dibujó la cruz para vivírsela y las hadas me donaron cándidamente el sol negro de la melancolía."

Los poemas de Marco Antonio Campos revelan siempre ese destino y esa conciencia y le entregan al lector algo muy distante de la vana palabrería o del inocuo juego verbal, tan inocente y a la vez tan prestigiado entre los zafios que creen de veras, y además lo publican –despreocupados de su incapacidad sensible–, que la poesía es un acto inofensivo.

La poesía de Marco Antonio Campos habla de la existencia, de la propia y de la ajena, a partir del ejemplo personal: cada quien es todos los hombres, cada uno de nosotros somos el hombre, el ser humano, y se vive y se goza, se vive y se sufre dejando testimonio en esta tierra para quienes gozarán y sufrirán y tendrán a la poesía como tósigo y cauterio.

Si bien ha ido creciendo en páginas, sin ser desmesurada ni mucho menos excesiva, la obra de Campos ha ido también desarrollándose y acentuándose sobre todo en su serena intensidad: desde "Declaración de inicio" (que cronológicamente no es su primer poema, pero sí uno de los primeros en los que sitúa su vocación y su propósito) hasta "A contracorriente", un poema de madurez donde el poeta puede verse en retrospectiva y recuerda los sueños, reivindica las certidumbres y agradece los dones de la existencia.

Entre estos dos horizontes (el del poeta joven y el del poeta de la madurez), asistimos a un itinerario que hace visibles y palpables los sitios vitales para la sensibilidad del autor. No es nada más la relación de los hechos, sino también la constancia de las emociones que despiertan cada ciudad, cada río, cada calle y cada sitio de un mundo que ya no es más ancho y ajeno sino propio, personal, adquirido para siempre en el sentimiento íntimo de la más plena experiencia de los sentidos.

Las ciudades son ciudades hasta que el poeta las habita; antes son únicamente lugares insospechados. Por ello los turistas pasan sin dejar huella. El poeta, en cambio, las vive: deja la vida en ellas. Así, en una madrugada en Atenas, la ciudad, y especialmente una parte de la ciudad (las ruinas y los arcos) se vuelve inolvidable para el poeta (y para los lectores) porque en ella "había un manantial /de pájaros".

Esta es una de las imágenes más ejemplares de la poesía de Marco Antonio Campos: una imagen que concentra la emoción en una síntesis perfecta y traslada al verso lo esencial; es decir, la esencia del vivir. Ese "manantial de pájaros" quedará unido imperecederamente a una ciudad en virtud de una imagen inolvidable y gracias a un par de versos en los que se captura, con maestría verbal, pero también con emoción, la transparencia, la claridad, la luz.

Precisamente de esencias está hecha toda la poesía de Marco Antonio Campos. Los cinco libros que integran al momento su Poesía reunida (Muertos y disfraces, Una seña en la sepultura, Monólogos, La ceniza en la frente y Los adioses del forastero) muestran un camino en el que se ha renunciado deliberadamente a los falsos destellos que cultivan aquellos autores de "la rítmica pirueta y del contrángulo de la palabra" a los que se refiere, no sin ironía, en uno de sus poemas.

La poesía de Marco Antonio Campos va hacia lo verdaderamente importante, que no es otra cosa que lo que tiene sentido para la vida misma: los versos que nos revelan un mundo, los versos que quedan en nuestro corazón.

Y así como habita y vive otras ciudades y camina otras calles y hace suyos, íntimos, los sitios de otras geografías, así también habita y vive, apasionadamente, las ciudades de su país.

Muy lejos de las inocencias y de las arrogancias (que son otra forma de ingenuidad intelectual), Marco Antonio Campos ha sabido entablar un diálogo cordial y exigente con el lector. Dentro de su variada obra, su poesía ocupa un lugar central: el sitio de privilegio que merece la escritura que ha sido sometida a su máximo rigor para decir, para decirnos, lo esencial de la existencia, más allá de las palabras y las meditaciones: desde el exacto centro de la emoción.

La literatura y la complicidad con el mal

Cuando Baudelaire publicó Las flores del mal planteó un serio problema a la literatura, sobre todo a la narrativa: ¿para hacer buena literatura es necesaria la complicidad con el mal? Y si es necesaria, ¿dónde queda la bondad ética que se dice hay en toda obra de arte? ¿La obra de arte, para ser artística, debe ser amoral o, acaso, como lo creen ciertos novelistas en boga, inmoral?

Las preguntas no carecen de sentido, sobre todo cuando vemos que una buena novela no está escrita, como decía Gide, "con buenos sentimientos". En ella todo el bien y todo el mal se cruzan y entrecruzan formando el nudo de lo humano. Su grandeza radica, como bien lo definió Thomas Mann, en que es indefinible como la vida misma.

Una novela escrita por una buena conciencia, pensemos, por ejemplo, en la novela que habría podido escribir el padre Ripalda, sería una cosa tan plana que la abandonaríamos a la décima página. Por el contrario, una obra como la de Dostoievski está plagada de actos sublimes y abyectos, de hombres presos de una tensión ascendente y devorados por las pasiones más innobles: Sonia contrasta con Raskolnikov; Aliosha y Zósima, con Dimitri, Fiodor y la lúcida rebeldía de Iván. Hay veces, incluso, que el mal, como en Los poseídos, parece envolver todo el cosmos dostoievskiano.

¿Es que Dostoievski era cómplice del mal? No lo creo. Conocer el mal y expresarlo, no es ser cómplice suyo.

Los antiguos enseñaban que "el mal tiene siempre por tema el bien". Dostoievski no ignoraba esa ley de la creación. Sabía que el mal no subsiste y sólo actúa por el bien. No era cómplice del mal, si no, como el gran artista que fue, alguien que mostraba sus consecuencias. Gide lo notó con mucha claridad: "Nada es menos gratuito –en el sentido que se le da hoy en día a esa palabra– que la obra de Dostoievski. Cada una de sus novelas es una especie de demostración; se podría incluso decir, un alegato –o todavía mejor, una prédica." Escribió Los hermanos Karamazov, Los poseídos y Crimen y castigo, dice Jacques Maritain, "para proyectar sobre el ateísmo [yo agregaría, sobre el mal que surge cuando desalojado Dios del hombre, todo depende del hombre] la terrible luz que lo consumía", la luz de un conocimiento metafísico que brilla en el fondo oscuro de la vida humana. 

A ninguno de sus personajes, Dostoievski les da una coartada. Los deja cumplir su miserable destino con una severidad, una clarividencia y una lógica implacables: Raskolnikov, devorado por la culpa y el amor de Sonia, confiesa su crimen y lo expía; Iván, atrapado por las conclusiones de su rebeldía metafísica y cómplice del justo asesinato de su padre, termina loco; Kirilov, alucinado por las consecuencias de una libertad sin Dios, se suicida. 

Ciertamente los ama, como Dios ama a sus criaturas y se compadece de ellas (no hay uno solo de sus grandes personajes por el que no sintamos simpatía y piedad a causa de su soledad, de su angustia y de su debilidad). Pero, por lo mismo, para preservarlos en su libertad, no interviene. Dostoievski respeta de tal manera en su tarea de artista el milagro creador, que sabe que una complacencia consentida a lo que lastima el alma o la hace grande le haría matar sus dones de creador y falsear el misterio de la libertad del hombre.

El bien y la ética brillan ahí por contraste con el mal. No necesita nombrarlos. Detrás de sus mundos, como en un segunda trama invisible, ese universo está presente.

Qué diferencia con esos seudoartistas como Georges Bataille o Sade que confundieron el conocimiento del mal con su complicidad y terminaron por crear una obra tan densa y aburrida como la que podría haber escrito el padre Ripalda con el puro bien. Esos novelistas –como alguna vez dije de Saramago que peca de un preciosismo sin sustancia– siguen narrando cuando el lector ya se fue. 

Toda verdadera novela, toda verdadera obra de arte es un espejo que refleja las leyes del gobierno divino, y el creador que no cree en los valores éticos destruye, como en los novelistas citados, la materia misma de su arte.

"Es por amor –escribía Maritain en Fronteras de la poesía–, no por una oscura colusión, por lo que el novelista está en sus personajes. Sólo los pinta bien y los conoce si viviendo en ellos los juzga. No para ‘intervenir’ desde afuera y falsear su destino. Sino, por el contrario, para seguir su destino desde adentro y hacerlo vivir." Porque "la cuestión esencial no es saber si un novelista puede o no pintar tal o cual aspecto del mal. La cuestión esencial es saber a qué altura debe mantenerse para realizar esa pintura, y si su corazón y su arte son lo suficientemente puros y fuertes para hacerlo sin connivencia".

En este sentido, todo gran artista vive, en sí mismo y en el trabajo con el lenguaje, una especie de ascética que purifica su mirada para develarnos de qué lado en los terribles y fascinantes claroscuros de la vida se encuentra el bien.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, liberar a todos los zapatistas presos y evitar que Costco se construya en el Casino de la Selva y el aeropuerto en Atenco.

QUOD ERAT
DEMOSTRANDUM(II)

Como es bien sabido, una antología sólo deja plenamente satisfecho a quien la realiza, y en ocasiones ni eso. La trigesimonovena Muestra Internacional de Cine lo demuestra quince veces, con un programa que se reparte entre simas y cimas, divididas por un interregno firmemente instalado en la medianía.

EN EL FONDO

La coproducción España-Italia-Portugal Juana la Loca no sólo es la peor cinta de la Muestra, sino que significa una lamentable demostración de que en cualquier sitio es posible hacer un cine anquilosado y convencional hasta el bostezo (y a pesar de eso, premiable, a saber por qué), para desperdicio de un personaje y un periodo históricos mil veces más ricos que el cartón sobre cartón conseguidos por Vicente Aranda.

La fiebre del loco, de Andrés Wood, le quitó el lugar a Taxi para tres o a Bastardos en el paraíso, por mencionar otras dos cintas chilenas más valiosas que este cuento a medias entre el costumbrismo y el melodrama, traidor de sí mismo entre un arranque interesante, el desperdicio de personajes con más volumen que algunos protagónicos y un final que cae por su propio peso.

Dana Rotberg, directora de Otilia Rauda, no se ha cansado de explicar que no suscribe lo que se ve en pantalla, porque los productores hicieron literalmente lo que se les dio la gana en el cuarto de edición. A reserva de ampliar en otra columna éste y los muchos otros problemas de la cinta, baste apuntar que quizá ni Sergio Galindo, autor de la novela original, reconocería su propia obra.

En Bicho de siete cabezas, de la brasileña Laís Bodanzky, es demasiado fuerte el eco de Atrapado sin salida, por más que aquí no se trate de un ladrón sino de un joven en conflicto con su padre, y aunque sea una historia real. La base es idéntica: alguien sano es confinado a un manicomio y las consecuencias de convivir con locos, médicos y cuerpo de enfermería son devastadoras.

LA PELIGROSA MEDIANÍA

Aunque algunos espectadores consigan lo que el protagonista no (echarse un sueñecito), Cuento de hadas para dormir cocodrilos, de Ignacio Ortiz, tiene a su favor la osadía de presentar completa una historia cuyo arco no sólo abarca decenas y decenas de años, sino que implica un grado de complejidad narrativa a la que el cine mexicano reciente no está acostumbrado.

Si en la próxima Muestra se incluye Je Viens Aprés la Pluie, filmada en 2001, sabremos si Tran Anh Hung, responsable de En pleno verano (Vietnam-Francia-Alemania, 2000), recuperó el nivel que le conocimos en El perfume de la papaya verde o sigue recorriendo, ya sin novedad, un preciosismo visual y una morosidad narrativa paradójicamente tan disfrutables como previsibles.

Algo similar ocurre con Buen trabajo, de la francesa Claire Denis: ya filmó dos películas más, pero estamos viendo lo que hizo en 1999. Y sí, es un buen trabajo, pero no mucho más que eso. Esta historia de un sargento de la Legión Extranjera que se ensaña con uno de sus subordinados está bastante lejos, en fuerza expresiva, de Chocolat, con la que Denis se dio a conocer hace catorce años.

Jaime Humberto Hermosillo renueva su discurso formal con eXXXorcismos, cinta minimalista sobre un homosexual que ajusta cuentas consigo mismo y con el fantasma que lo ha perseguido durante años. Propositiva e interesante, adolece sin embargo de un cuerpo de diálogos poco sólidos que le restan algo del vigor alcanzado visualmente, así como de la tensión dramática que se deriva del tema y su tratamiento.

De Laurent Cantet se ha exhibido en México la estupenda Recursos humanos. Ahora se presenta Tiempo de mentir, en la misma línea del realizador: una historia perfectamente posible (la de un hombre desempleado que se rebela, a base de ingenio, contra un entorno hostil), contada con verosimilitud y una sencillez que ya quisieran muchos.

La austriaca Días perros, del eminentemente documentalista Ulrich Seidl, es un buen ejercicio estilo Vidas cruzadas, Magnolia, Cinco sentidos, Con sólo mirarla, Happiness... Seis historias que se conectan, con el calor ambiental como hilo conductor, y que hablan de soledad, conflictos soterrados, desesperanza, etcétera.

El joven cineasta checo Jan Hrebejk echa una mirada fresca a un tema más que socorrido. Permitirse el recurso al ludismo es la mejor virtud de El amor en tiempos de odio, capaz de amalgamar tragedia, ternura e incluso humor (algo tan criticado en La vida es bella) en esta historia que se desarrolla durante la ocupación nazi.

LAS MEJORES

Baste con decir, por razones de espacio, que el asiduo a la Muestra, Woody Allen, ahora con El beso del escorpión –un entrañable homenaje al cine negro–, sigue tan confiable como siempre, aunque muchos opinan que le quita el lugar a otros menos conocidos. Hará mal quien diga algo semejante de los hermanos Coen, que vuelven a demostrar su maestría en El hombre que no estuvo, acaso la única cinta insoslayable de la Muestra.

Del bosnio Danis Tanovic está la oscareada Tierra de nadie, magnífico alegato antibelicista, y del ya conocido Dominique Deruddére (El amor es un perro infernal), se presenta Quiero ser famosa, inteligente e irónica mirada al criticable universo de la televisión y la fama.
 

Michelle Solano

Como te guste (II)

Mauricio García Lozano forma parte de los directores jóvenes de nuestro país que han preferido caminar sobre la línea de un teatro alejado de los cartabones y la fórmula consabida. De sus trabajos destaca siempre la elección de textos que ofrecen la posibilidad de la invención escénica, esos mismos textos que a otros directores podrían parecerles "difíciles" o "intratables". Su discurso como director tiene vetas inagotables que ahora, tras varios años de trabajo, muestra lo mejor de su propuesta. Como te guste no es un texto simple; ya en la entrega anterior se dijo que es una de las piezas de Shakespeare no tan conocida y que quizá sea de las menos visitadas por los directores. Pues bien, el texto de esta obra entraña un reto para todos aquellos quienes se involucran en la puesta.

Shakespeare dispuso que la acción dramática se desarrollara en un bosque, en un mundo ideal rodeado de pastores, cabras y flores. En ese escenario ubica historias de amores imposibles, desterrados, melancólicos, y los hace recurrir al disfraz, al juego de intercambio de personalidades. Con ese virtuosísimo sentido de la ironía del que Shakespeare era dueño, juega a desnudar, a develar la verdad, la trama de su obra, conforme va encubriendo a sus personajes y situaciones. El cuestionamiento nace a partir de algo aparentemente simple: puedes ser como te guste, amar como te guste, vivir como te guste, y para García Lozano toma también otro sentido: puedes llevar un Shakespeare a escena como te guste.

Y sucede que le gustó así, con El teatro del Farfullero, compañía creada por García Lozano, que tiene el objetivo de involucrar en sus proyectos a los actores recién egresados, aquellos que todavía no están preocupados (¿o deberíamos decir deformados?) por la idea de cuidar el prestigio; me refiero a esos actores ávidos de trabajo, lejanos del miedo de crear, de experimentar, atribuciones que le vienen bien a este montaje, sobre todo si atendemos a los resultados del elenco: cohesión y equilibrio. Destacan Yuriria del Valle, Miguel Ángel Barrera, Humberto Busto y Grisele Hernández, 

Otro punto interesante y que ha producido sorpresas agradables, es el desempeño de Jerildy Bosch como diseñadora del vestuario, que en pocas palabras puede resumirse así: ingenioso y funcional. Bosch creó un diseño que rebasa la idea de un simple vestuario, y esto no es gratuito cuando recordamos que parte de la propuesta –primero de Shakespeare en el texto y de García Lozano en el montaje– es jugar con el disfraz y las identidades, no únicamente para el desarrollo del devenir anecdótico de la obra, sino como ejercicio de creación para los actores, asunto donde el vestuario se convierte en una herramienta fundamental.

La música de Como te guste merece más de tres renglones. No muchas puestas en escena corren el riesgo de tener músicos en vivo, que además ejecutan la música original escrita específicamente para esa obra. Los resultados son diversos: existen aquellas obras en que uno se pierde en la espléndida ejecución o en la maravilla de los compases y se olvida completamente de lo que acontece en la escena. En otras ocasiones, la música es francamente mediocre –cuando no intolerable– y echa abajo cualquier atisbo de armonía logrado por el resto de los elementos que conforman la puesta. En Como te guste, efectivamente la música posee su propio discurso, pero sirve perfectamente al devenir de la obra, hace funciones de pre-texto, epílogo y paréntesis. La ejecución es muy afortunada, en ella participan Bozena Slawinska e Ina Velasco (violonchelo), Raúl Zambrano (guitarra), Gabriela Méndez (flauta), Rita Sumano (viola) y Omar Durán (percusiones). La música escrita por Horacio Uribe, uno de los compositores jóvenes de nuestro país, posee un universo propio que se fusiona bastante bien con lo que sucede en el escenario.

La escenografía y la iluminación, diseñadas por Jorge Ballina y Víctor Zapatero, respectivamente, componen un conjunto bastante interesante. Pocas veces tiene el espectador la oportunidad de ver un Shakespeare con elementos escenográficos que se alejen de la obviedad. Esta propuesta está sustentada en los espacios vacíos provocados por la disposición de la escenografía; a simple vista podría parecer tediosa, pero al transcurrir la obra y ver las múltiples transformaciones que realiza y lo bien aprovechadas que están por el elenco, no queda duda de que es justo la escenografía que se necesita. Aunada a ésta, existe una iluminación muy sutil, con cambios casi imperceptibles que la dotan de posibilidades sustanciosas.

¿Qué otra cosa podría decirse de Como te guste? Sólo algo más: que tiene en su haber la combinación perfecta –escasísima incluso en las buenas obras– de humor e inteligencia.