SOMBRAS SOBRE EL HUDSON

En 1958, Isaac Bashevis Singer publicó por entregas y en yiddish la novela Sombras sobre el Hudson, cuya traducción directa al español ha sido publicada recientemente por Ediciones B (2000). La novela de Bashevis Singer cuenta la vida en Nueva York de un grupo de judíos polacos de los que lograron escapar al holocausto nazi: el próspero y religioso comerciante Boris Makaver, su hija Anna -casada en segundas nupcias con el ya viejo Stanislav Luria, quien perdió a su anterior esposa e hijos en los hornos crematorios-, el doctor Solomon Margolin, a quien su esposa había abandonado por un nazi, el profesor Shrage, especialista en fenómenos parapsicológicos, quien también perdió a su familia en los campos de concentración, y Hertz Dovid Grain, asesor financiero que fuera estudioso de las escrituras sagradas y profesor de Anna en su primera juventud, entre otros. Al comienzo de la novela, todos ellos se reúnen en el nuevo departamento de Makaver sobre la avenida Broadway, y a raíz de un flirteo apasionado en esa reunión, Anna y Hertz Dovid Grain deciden abandonar cada quien a su respectivo cónyuge y escapar juntos. La primera noche que pasan en un hotel es apasionada y es mágica. Después aparece la vida real y se complica todo: el esposo de Anna se suicida, Hertz Dovid no sólo tiene una esposa, sino una amante de la que le resulta imposible separarse, pues siente hacia ella una (otra) gran pasión, reaparece el primer esposo de Anna, el actor Yasha Kotik, Boris Makaver se vuelve a casar... en fin, la novela es larga y la trama teje y desteje la vida y relaciones de este grupo de una manera sumamente compleja e imprevisible. Lo notable de esta novela, amén de la maestría y la profundidad con que la escribió quien fuera premio Nobel en 1978, es su expresión exacta de la imposibilidad de llevar una vida individual después de pasar por un infierno colectivo, en este caso la segunda guerra mundial. Los personajes de Sombras sobre el Hudson parecieran girar infinitamente en círculos : cada paso que dan es un paso sin sentido, y su situación nunca se define. El caso más notable de estas vacilaciones es Hertz Dovid Grain, el personaje principal, que busca la verdad, su verdad, en las tres mujeres que ama (su esposa Lea, su amante Esther y Anna) y en la religión judía, tomando a cada paso decisiones que comprometen por completo toda su vida y que cada vez lo dejan más solo. Ninguno de ellos logrará evadir el peso de la moral y de la religión como algo que no sólo rige sus actos, sino que debe dar sentido al mundo; este peso entra en contraposición con la irracionalidad del holocausto: ¿cómo puede ser que el Dios de los judíos haya permitido algo así?

Incapaces de asimilarse a una sociedad profundamente individualista como la norteamericana, llenos de amargura porque sus hijos no vacilan en abandonar sus raíces e ingresan al Partido Comunista sin creer en las deportaciones de judíos a Siberia, los personajes de esta novela no pueden dejar de sentirse culpables y están convencidos de que merecen lo que les ocurre: Anna y Grain jamás dudan de que el suicidio de Luria sea su culpa, así como la enfermedad de Lea, la esposa de Grain, o incluso la pérdida de la fortuna de Boris Makaver. Hasta el cínico de Yasha Kotik, sin duda el personaje más colorido e interesante del libro, llegará a perder pie a raíz de una mala función teatral, y a pensar que Dios lo ha castigado. Y todos siguen tomando decisiones vitales un poco a ciegas, o a sabiendas de que sienten estar pecando, pero sin poder evitarlo, como si los manejara un titiritero. Después de todo, llegará a pensar Grain, uno también es víctima de su libre albedrío. El propio doctor Margolin, el paradigma de la perfección y el equilibrio para todos ellos, guarda un secreto atroz: ha perdonado a su esposa alemana y vive con ella y con su hija. Y Grain y Boris Makaver se aferrarán a las formas de su religión, pues sin ellas ésta pierde todo sentido, al igual que la vida puede perderlo si no se guarda la forma de los actos, si no se rige por una moral. Sombras sobre el Hudson sacude incluso a quienes no sabemos tener otra religión más que los libros y la curiosidad por los demás.

Escribo esta nota el 11 de septiembre de 2001, día en que se ciernen otras sombras sobre el Hudson, otro holocausto de odio. No puedo concebir mayor perversidad que la de utilizar un avión lleno de personas para destruir un edificio lleno de personas, quienes sean, de la nacionalidad que sean. Me aterra pensar que haya a quien le alegre o le parezca bien, y no entiendo cómo podemos continuar nuestras vidas individuales al margen de una catástrofe así, como si fueran la trama de una novela aparte. Es la gran lección de Bashevis Singer con esta novela, que era comentada, aprobada y desaprobada por los lectores de Der Forverts, el periódico donde la publicó originalmente. Después de todo, si rascamos un poco en nuestra historia, en la de nuestros padres y abuelos, todos, la gran mayoría de los seres humanos, somos sobrevivientes de catástrofes grandes o pequeñas. Y quizá nunca dejemos de preguntarnos qué es lo que distrae tanto a Dios, a cualquiera de nuestros dioses, de nuestras azarosas vidas, para que permita que ocurran atrocidades.
 

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El fin del mundo feliz

Hace menos de un año Estados Unidos vivía en el mejor de los mundos posibles, en una era de prodigios que avanzaba orgullosa, montada en la riqueza generada por la nueva economía. Hoy, la burbuja de la opulencia digital ha estallado, estamos sumergidos en un tiempo de paranoia y recesión, nos encontramos al borde de una guerra y, además, las torres gemelas han dejado de existir. Hasta antes del 11 de septiembre, el problema más grave de Bush era tratar de justificar cómo la economía había pasado de uno de sus períodos de mayor crecimiento y bienestar a una precipitada crisis y una inminente recesión. Tras el atroz ataque en contra del World Trade Center y el Pentágono, esos problemas han cedido su lugar a nuevos juegos de guerra y a la fantasía de "erradicar el terrorismo de raíz". Aproximadamente diecinueve hombres de origen árabe secuestraron cuatro aviones comerciales y los estrellaron en un ataque que puso en evidencia la debilidad de la principal potencia del mundo para defender su territorio. La reacción inmediata fue una declaración de guerra en contra de los culpables y de toda nación involucrada en albergar, promover o permitir el terrorismo. El primer sospechoso fue obviamente el militante islámico Ossama Bin Laden. 

Contratista, legionario y enemigo número uno de EUA

Todas las evidencias del infame ataque encontradas hasta ahora parecen apuntar hacia Bin Laden. Pero tal información debe ser puesta en tela de juicio debido a que este personaje ha sido envuelto en mitos y desinformación. El periodista Chris Blackhurst, del diario británico The Independent, ha tenido acceso sin precedente a archivos y a conocidos del saudita nacido en 1957, el séptimo hijo de cincuenta y cuatro de Mohamed Awad, un yemenita que tuvo treinta esposas (la madre de Ossama era siria) y que emigró a Arabia Saudita para trabajar como cargador. Cuando Awad murió en 1970 era el dueño de la principal empresa constructora saudi y fungía como ministro de obras públicas del reino. Ossama visitó a los refugiados afganos en Pakistán en 1979 y su vida dio un giro, regresó a la región varias veces para llevar todo tipo de ayuda para los mujahedines que luchaban contra la urss. Entre 1984 y 1989 Bin Laden enfrentó numerosas veces a las tropas soviéticas y fue creándose una imagen de héroe debido a que sobrevivió numerosas batallas, ataques, bombardeos, intentos de secuestro y de asesinato. Blackhurst no es el primero en decir que es falsa la afirmación de que Bin Laden recibía financiamiento de la cia. La agencia estaba involucrada con otros grupos de mujahedines pero no con él ni con su organización, Al Qa'edah, o La Base, la cual comenzó como una casa de huéspedes en la ciudad fronteriza de Peshawar, donde se reunían los guerreros de su legión extranjera islámica. 

Un nuevo enemigo

Cuando los soviéticos se retiraron derrotados, Afganistán quedó hundido en una cruel guerra civil y Bin Laden volvió al reino saudita. Poco después descubrió las intenciones de Saddam Hussein de invadir Kuwait y quiso enfrentar al dictador iraquí. Pero la realeza saudita y kuwaití rechazaron su oferta y en cambio aceptaron (aunque quizás tampoco tuvieron alternativa) la ayuda estadunidense que a la vez implicó la presencia permanente de esas tropas en la península arábiga. Bin Laden se sintió traicionado, además de que los saudíes comenzaron a considerarlo peligroso, por lo que debió salir del reino. Viajó a Sudán, donde emprendió varias construcciones monumentales. Durante ese tiempo hubo varios atentados terroristas en Riyadh y otras ciudades saudíes de los cuales fue culpado. Hasta entonces Bin Laden se había financiado con su fortuna personal, así como con el dinero que recaudaba de otros millonarios sauditas que simpatizaban con su causa. Pero al perder la nacionalidad saudi y ser rechazado por su familia, buena parte de su fortuna quedó fuera de su alcance y sus patrocinadores le dieron la espalda. Sus fondos ahora no deben exceder un par de millones de dólares. Los sauditas presionaron a Sudán y Ossama fue expulsado, por lo que emigró al único país donde aún era bienvenido, Afganistán, donde el talibán dominaba casi todo el país y le estaba muy agradecido por su ayuda en la guerra contra la urss. Una vez ahí, Bin Laden emitió su fatwa o condena en contra de Estados Unidos, para lo que convocó a una fuerza panislámica. Entonces tuvo lugar una serie de atentados: la bomba de 1993 en las torres gemelas, la destrucción de las torres Khobar del ejército estadunidense en Arabia Saudita, los autos bomba en contra de embajadas estadunidenses en África y el atentado en contra del acorazado Cole en aguas yemenitas, entre otros, de los cuales fue señalado como responsable directo o indirecto. 

Los círculos de su influencia

Podemos especular que la influencia de Bin Laden se divide en tres círculos concéntricos: sus fuerzas inmediatas, que deben ser unas cuantas centenas en Afganistán, un grupo más extenso de militantes inspirados por él distribuidos por el mundo, y una masa importante de admiradores no activos en el mundo islámico que pueden ser cientos de miles. El 16 de septiembre, Bin Laden declaró a un periódico palestino que aunque aplaudía el ataque, él no había sido responsable. Sea esto cierto o no, podemos imaginar que el ataque pudo provenir del segundo grupo de sus seguidores. 

EL PARAISO CASERO DE BJÖRK   Patricia Peñaloza

En Vespertine, el cuarto álbum de estudio de la excéntrica islandesa, escuchamos a una Björk profundamente enamorada, como nunca antes; confesional hasta la locura, más dulce, intimista, sensual y serena que en ninguno de sus trabajos anteriores. No esperen a la diva del electrónico de Debut (1993) y Post (1995), sino a la de voz y estilo tan particulares, que se da el lujo de aventarse un disco al margen de corriente musical alguna, al margen de toda expectativa; muy en la saga de la parte más acaramelada del soundtrack que compuso para la película que la disparó a la estratósfera, Dancer in the Dark de Lars Von Trier. 

De Björk Gudmunsdöttir podemos decir mucho, por ejemplo, que el primer ministro de Islandia le regaló una isla entera por ser quien ha hecho más por su país, a nivel internacional, en toda su historia. ¡ Y qué decir del reciente nombramiento que le hizo el gobierno francés al otorgarle la Orden Nacional del Mérito en agosto pasado! Todo ello sin contar con que Björk es hoy un importante icono pop de la vanguardia musical, la alta costura y la ruptura de clichés públicos.

Pero todo eso a ella le importa un comino, pues "su única religión", dice, es la música. Y toda pasión tiene su recompensa: es una eficaz aunque inusual vendedora de discos, pues esta mujer de melódicos recovecos, suaves aunque dramáticos, y de gruñiditos y matices inesperados, sabe inscribirse en el pop pero no de modo fácil o barato. Es comercial y a la vez avant garde. Es accesible pero a la vez propositiva. Explota su belleza pero jamás su cuerpo, aunque en este disco es la primera vez que feliz muestra piernas y silueta. Siempre ha sido más juguetona que cachonda... ahora es ambas cosas. Mucho de su halo es más de misterio que de certezas. Y quizá en ello radique su encanto. 

Creado en Islandia, España, Dinamarca, Londres y Nueva York donde ahora reside, Vespertine muestra a una mujer consciente de la llegada de la tarde a su vida. "Me mudé aquí para madurar... además de que la gente jamás me aborda en la calle". Sin embargo, no lo dice, pero importante motor es su relación con el neoyorkino Matthew Barney, llamado en su tierra el enfant terrible de la escena artística; es sólo que resguarda a muerte su vida privada. Tal vez esa cercanía con dicha escena explique varias de sus tendencias actuales, en momentos algo pretenciosa: el diseño del booklet denota un guiño a la litografía francesa; su look es más de pasarela que nunca; imprime a sus letras intenciones mucho más poéticas que antes; hay menos inflexiones melódicas jazzeras y más intervalos de corte clásico; nada de despliegues explosivos; cuarteto de cuerdas, arpas al por mayor, derroche de coros eclesiales: "Me impactaron los coros de Harlem." Muy peliculesco. Sus composiciones han abandonado la efusividad para tornarse tersas, felices, nostálgicas. Sus explosiones ahora tienen más que ver con la emoción que con los decibeles. Este disco, dice, "es invernal, a diferencia de Homogenic (1997), más veraniego. El filme fue una experiencia brutal, áspera, tal vez por eso Vespertine es más gentil, introvertido, lleno de paz. Es como esos días en que nieva afuera y tú estás en casa con una taza de chocolate. Te sientes eufórica pero no hablas durante días porque no quieres hacerlo. Es un disco blanco y suave como el invierno, como el cisne. En exceso romántico, al ser monógamo". Y es que Björk, en sus otros discos, había pasado de los cosquilleos del reventón y el flirteo, a la desilusión y el reclamo. Harta quizá de no encontrar al hombre esperado, o tal vez divertida, gustosa de no hallarlo. 

El álbum, subraya Björk: "Es sobre hibernación y sobre encerrarte en un capullo. Antes pensaba que era escapismo no afrontar la realidad. Ahora creo que puedes crear una burbuja cuyo interior sea perfecto; creo que es la prueba de que un espíritu es capaz de sobreponerse a situaciones difíciles. Los sonidos aquí están como congelados. Quise hacer 'música de laptop', bajando sonidos de internet, haciendo loops de celulares, teléfonos, máquinas, etcétera: los sonidos digitales están con nosotros cotidianamente. Fui componiendo según me llegó la inspiración; donde estuviera, sólo grababa en mi computadora. Quise hacer 'música de cámara' moderna. Vespertine es un doble affair entre las laptops y el hogar." 

De los doce tracks, la cronista prefiere unos cuantos, pues ciertos temas le parecen repetitivos respecto de la misma cantante. Son maravillosas ciertas programaciones en downtempo, plagadas de soniditos que podrían considerarse "errores", parecidos al scratcheo del vinil, el raspar de una lija, el rasgueo de un dedal de goma, el reventar de burbujas. "Hidden Place" es fresca, de rítmica como en reversa y armonía soñadora (aunque soñador es casi todo el disco: "A veces sonará como a música de Disney", dice ella; justo lo que no convence a la cronista). "Cocoon" parte de honda entraña; es escalofriantemente desnuda. "Frosti" es una interesante composición hecha en ¡caja de música! (sí, de ésas que llevan bailarina con imán). "An echo, a stain", es una de las mejores: melodía inusitada, atmósfera polar. En "Sun in my mouth", la letra es mejor que la música, con un verso de e.e. cummings: "I will wade out till my thighs are steeped in burning flowers." En "Heirloom", sobre un ritmo seudorrumbero leve, canta: "Tengo un sueño recurrente. Que cada día pierdo mi voz, y que trago pequeños brillos cocinados por mi madre y mi hijo." Unison la muestra de nuevo clavada hasta lo más hondo:"Nunca pensé que podría comprometerme. Unámonos esta noche, unámonos...", sinfín de veces. No hay duda. Por fin le han calado a la rebelde inasible.

EL INCONSCIENTE DE FREUD 
Y EL INCONSCIENTE ESPIRITUAL

Hay que agradecerle a Freud que, contra los excesos del racionalismo y del yo consciente y autoperceptivo de Descartes, descubrió ese fascinante universo llamado el inconsciente: el hombre no es sólo su pura racionalidad, es también un mundo oscuro que, desde el interior de su psique, lo determina. 

Por desgracia, el descubrimiento freudiano, en un mundo cuyas pretensiones científicas han querido reducir al hombre a su pura funcionalidad psicofísica, hizo, en el ámbito del arte, perder de vista otro inconsciente, familiar para Platón, Aristóteles, Santo Tomás, los místicos y los poetas: el inconsciente espiritual o, como lo llama Jacques Maritain, el preconsciente espiritual.

Este reduccionismo provocó, por ejemplo, que los surrealistas confundieran el inconsciente de Freud con el espiritual. Por ello los surrealistas no dieron músicos ni poetas -cuando éstos hicieron alta poesía fue cuando dejaron de accionar sobre la base del puro automatismo-; dieron muy buenos pintores y un excelente cineasta, que trascendió el reductivismo surrealista (Luis Buñuel).

La razón es que en ellos, maestros de la técnica de la imagen, los movimientos del inconsciente freudiano podían plasmarse mejor. Lo que, en este sentido, produjeron, muchas veces no fueron revelaciones de la belleza de lo real ?objetivo fundamental del arte?, sino manifestaciones del horror de sus obsesiones. Combinando diferentes cosas bajo el poder de una técnica excelente (lo que, por otra parte, falseaba el juego del automatismo que, según la teoría surrealista, pretendían revelar el funcionamiento real del pensamiento) muchas de sus obras cautivan los ojos y la imaginación, pero hieren y trastornan el corazón. Los surrealistas buscaban no la revelación, sino el artificio de lo monstruoso. 

Estas experiencias con el inconsciente descubierto por Freud hicieron que muchos de los surrealistas terminaran en la locura o en el suicidio.

Lo que los surrealistas olvidaron es que la naturaleza del misterio poético no nace sólo de esas fuentes, sino también y sobre todo del inconsciente espiritual.

¿En qué se diferencian? 

Mientras el inconsciente freudiano es el de la carne y de la sangre; los instintos y las tendencias; los complejos, las imágenes, los deseos inhibidos y los recuerdos traumáticos; cerrado, autónomo y ajeno a la inteligencia, el inconsciente o preconsciente del espíritu es el de la percepción intuitiva del sentido ontológico de las cosas y de la subjetividad del artista. No opera en las regiones sordas de la psique, sino en las zonas profundas del intelecto que se relacionan con la captación de los sentidos.

Según Aristóteles, existe en el orden del intelecto -donde también se ejerce la razón- un "intelecto agente" o, mejor, iluminador, que penetra las imágenes captadas por los sentidos en su pura luz espiritual y despierta así la inteligibilidad potencial contenida en ellas.

Este intelecto, dice Jacques Maritain, "no está separado, sino que forma intrínsecamente parte del alma y de la estructura intelectual de cada individuo; es una luz espiritual interior que participa de la luz increada (la luz de Dios), pero que existe en cada ser humano en donde su espiritualidad, constantemente en acto, es la fuente original y vivificante de toda la actividad intelectual del alma". Es ahí, en esa íntima relación, donde surge la actividad artística que sólo adquiere forma o sentido en la realización de la obra. Es, semejante al del inconsciente, un conocimiento oscuro ?de ahí que siempre se haya creído que los poetas están poseídos por una especie de daimon?, pero un conocimiento que, al manifestarse en la belleza de la obra de arte, revela la dimensión ontológica y espiritual de lo real de la realidad y de lo real del misterio de la vida interior y trascendente del autor.

Así, podría decirse, hay artistas (pienso en Baudelaire, en Eliot, en Saint-John Perse, en Rouault, en Chagall...) que van directamente a la sustancia de la poesía. En ellos, el lenguaje y el trabajo intelectual, todas las facultades de su ser entero, están dirigidos hacia el sentido poético mismo, es decir, vuelvo a Maritain, "hacia el pasaje puro, libre e inmediato, en la obra, de la intuición creadora que nace de las profundidades del alma", del inconsciente espiritual y que produce una revelación del misterio de lo real.

Hay, en cambio, otros (pienso en los surrealistas, en algunos aspectos de Rimbaud, en Mallarmé, en Gide, en Dalí...) que invierten la dirección de su objeto. En ellos, el objetivo supremo, que toman por poesía, no es la poesía misma y la liberación de su sentido, sino la búsqueda de sí mismos a través del arte. Un narcisismo que a veces adquiere el rostro de la pura exaltación subjetiva (cierta parte de la obra de Rimbaud); a veces el surgimiento de un acto libre o gratuito sin rostro que crea un obra que refleja el vacío y que ejerce, mediante las palabras, un poder mágico de transformar la realidad (Mallarmé); a veces, la liberación de los poderes inconscientes del hombre y la conquista del infinito por un acto que pasa del narcisismo al prometeísmo y que hunde sus raíces en el inconsciente de Freud (los surrealistas).

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés y liberar a todos los zapatistas presos.

¡Y dónde está el guionista? (IV)

Uno o más de los trabajos de los siguientes guionistas fueron filmados en México, en este o en años recientes. Sus nombres son: Ángel Flores Marini, Camille Thomasson, Sergio Véjar, Edna Necoechea, Martín Salinas, Paz Alicia Garciadiego, Ariel García, Rafael Tonatiuh, Eliseo Alberto, María Amparo Escandón, Guillermo Arriaga, Antonio Armonía, Carlos Cuarón, Ignacio Ortiz, Mario Hernández, Francisco Sánchez, Jaime Sampietro, Fernando León, Vicente Leñero, Juan Mora, Juan Torres, María del Pozo, Gabriela Retes, Xavier Robles, Beatriz Novaro, Tomás Pérez Turrent, Hugo Hiriart, Marina Stavenhagen, Eva Saraga.

A ellos deben agregarse los directores actualmente activos que, una o más veces, se han encargado ellos mismos del guión de su película o lo han coescrito, como es el caso de Ernesto Rimoch, Rafael Montero, Armando Casas, Carlos Bolado, Laura Mañá, Flavio González Mello, José Buil, Maryse Sistach, Ángel Flores Torres, María Novaro, Juan Carlos Rulfo, Carlos Carrera, Salvador Carrasco, Antonio Serrano, Fernando Sariñana, Benjamín Cann, Gabriel Retes, Luis Estrada, Felipe Cazals, Diego López, Alfonso Cuarón.

Debe incluirse a los guionistas de cortometraje, mismos que, en la mayoría de los casos, también dirigen: Julio Gómez, Oliver Castro, Gustavo Loza, Julio Fons, Boris Rodríguez, Dominique Jonard, Gustavo Moheno, Fernando Capetillo, Andrés León Becker, Javier Solar, René Castillo, Ulises Guzmán, Tony Wakefield, Kenya Márquez, Celina Moreno, Luciano Larobina, Tomás Fárkas, Jaime Kuri, Daniel Martínez, Rodrigo García Saíz, Fidel Correa, Guilén Errecalde, Valentina Leduc, Alejandro Lubezki, Agustín Calderón, Paola Jauffred, Karen Chacek, Sergio Guerrero Garzafox, Alfonso Suárez Romero, Sergio Arau, Carlos Contreras, Paula Marcovich, Daniel Cubillo, Iván Ávila Dueñas, Rodrigo Plá.

La caballada no está flaca

Estamos hablando de ochenta y seis guionistas, es decir, casi cien personas que tienen la suficiente preparación para escribir un documento técnico de trabajo absolutamente indispensable para hacer películas, y no sólo eso, sino que el producto de su pluma se ha llevado, al menos una vez, a la pantalla. Faltaría hacer la lista, igualmente larga, de los guionistas cuyo esfuerzo aún no ha llegado a su fase última, y a ellos deberían sumarse ?e igualmente no son pocos? quienes alguna vez quisieron dedicarse a escribir guión cinematográfico pero claudicaron a favor de la televisión, la producción de anuncios publicitarios, el teatro en el mejor de los casos y, en el peor, que prefirieron chambear en alguna otra cosa dadas las contadas oportunidades que hay para dedicarse a la manufactura de este pilar del cine y, al mismo tiempo, vivir de ello.

Aunque necesariamente incompletas, estas tres listas demuestran que guiones y guionistas no son lo que nos falta. El hecho es que al advertir, año tras año, que nuestro cine ocupa siempre un magro espacio en la cartelera, por momentos puede dar la impresión de que no se trata solamente de poco presupuesto para filmar, mala distribución, peor promoción, e incluso disparidades quizá malintencionadas en la exhibición (recuérdense Demasiado amor y Sin dejar huella). Hay a quienes les da la impresión, digo, de que no sólo se trata de todo lo anterior, sino de que encima padecemos una carencia de guiones. La casi centena de nombres arriba citados echa por tierra tal argumento. Pero entonces, ¿dónde está todo ese trabajo? ¿Por qué a algunos les parece invisible?

Masoquismo involuntario

Si ya de por sí resulta medio heroico filmar películas en México, escribir guiones viene a ser, muy frecuentemente, el colmo del masoquismo, sobre todo si no se es guionista y director al mismo tiempo, o si por lo menos no se es pareja (emocional o profesional) del realizador. En primer lugar, es rarísimo que un guión sea aceptado en su primer tratamiento; lo habitual es corregirlo, enmendarlo, a veces parcharlo, improvisar o, ya de plano, reescribirlo. Para el guionista esto implica el doble o el triple de trabajo, y sin importar lo mucho que se haya esforzado ni lo convencido que se encuentre de que el guión ya está listo, resulta más que probable que su versión final diste años luz de ser efectivamente final.

Lo anterior suele suceder en el feliz caso de que el guión ya haya sido aprobado y haya dado pie al inicio de una producción, pero la cosa es todavía más laberíntica y dudosa cuando se trata de un documento que ya no está en manos de su autor, bien sea porque éste vendió los derechos o porque en el contrato que firmó (o le hicieron firmar voluntariamente a fuerza) autorizó a todo mundo a meter mano. Y créame que no faltan películas cuyo guionista reconoce a duras penas que eso que está viendo en pantalla se parece, casi siempre menos que más, a la historia alguna vez por él concebida.

Salvo quienes se dedican profesionalmente a poner un texto en escena, poca gente lee teatro; de leer guiones mejor ni hablar. En México se ha editado uno que otro (antes lo hacía la Cineteca, y ahora Ediciones El Milagro). ¿Usted los conoce? Y más que eso: ¿siente deseos de leer uno? Obras de teatro y guiones padecen lo que puede considerarse una desventaja intrínseca: la opinión que tenemos de su calidad suele depender de la ejecución que de ellos se haga, por más que sepamos que un texto, cualquier texto, debe bastarse a sí mismo.
 

TEATRO PARA ANTES DE LA GUERRA

¿Qué se dice cuando uno es testigo del horror? ¿Cómo se explican el odio, el racismo, la ira? ¿Cómo hacemos los seres humanos para lidiar con otras guerras además de la que ya llevamos dentro?

No son sólo Nueva York y Washington, es el mundo el que resulta demasiado pequeño para albergar tantos rencores y pecados no cometidos en nombre de cualquier poder, ya sea divino o político. No son sólo estos momentos, ni éstas las razones; aunque muchos hayan preferido olvidar o fingir que no se había roto algo. Aquí, en este mundo, en este momento, todo nos está pasando a todos; aunque después pocos lo recuerden.

Ante la vulnerabilidad de la memoria del ser humano, el teatro ha hecho las veces de depositario de todas aquellas cosas que para muchos es mejor olvidar o callar, y a partir de ese material, algunos dramaturgos han logrado reelaborar historias, personajes, momentos que tienen la capacidad de abandonar su época real para convertirse en una suerte de proyectores de todo aquello que permanece como una posibilidad latente.

Harold Pinter (1930) y Sarah Kane (1971-1999) no son contemporáneos, no nacieron en el mismo país y a pesar de compartir el idioma inglés, no hablan el mismo lenguaje. De hecho, Sarah ya no habla. Se suicidó. Por ella habla ahora su obra. ¿Qué hace en el mundo alguien que a los veintiocho años ya había escrito una obra como Devastados?

En el texto de Kane el enemigo no tiene rostro, incluso por momentos no hay enemigo, no hay más guerra que la que libran los personajes contra sí mismos, contra su propia circunstancia. La dramaturgia de Kane no está lanzando preguntas para que el espectador elabore las respuestas. Ella obtuvo las suyas y las demás no importaron. Es tajante. Enfrenta al público con la realidad de la que nunca quiere ser testigo (o nunca le dejan serlo) y escupe continuamente en el rostro del espectador, asombrándolo, reventando el momento anterior con otro cada vez más intenso, menos soportable, más ácido, más grotesco, más humano.

Harold Pinter es uno de los pocos escritores contemporáneos que podríamos considerar clásicos; heredero del teatro de Beckett y conocedor de la fuerza del diálogo como detonador primordial de la acción dramática, Pinter escribió una pieza magistral sobre otras guerras ?que finalmente son siempre las mismas?, Cenizas a las cenizas, que aún se presenta en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico los domingos (curiosamente, el día en que la mayoría de los mortales no nos soportamos ni en conjunto ni de manera individual, es un buen día para ver esta obra), dirigida por Mauricio García Lozano y con las actuaciones de Carmen Delgado y Arturo Beristain. Es una obra donde, como sonido de fondo, hay un eco trágico que sólo va develándose a través de las palabras que no se dicen, de las pausas y los silencios, de la escenografía y los pequeños atisbos de respuestas; la alusión a personajes que pudieron haber existido o no, pero que son. Una guerra, un holocausto que la protagonista no pudo haber vivido, no vivió y sin embargo padece, sufre, no olvida. Nombres que parecen casualidades pero conociendo a Pinter como dramaturgo y a García Lozano como director, ni la palabra escrita ni la intención con que se ejecuta en el escenario son gratuitas. En esta obra Pinter utiliza a un matrimonio; a través de una relación de pareja desmenuza las relaciones humanas, donde el núcleo no lo constituyen ni la historia ni los personajes que pueblan el escenario, sino los que están sentados frente a él. 

Pinter juega con su historia, con momentos históricos fundamentales del siglo pasado. Sus diálogos rayan en el teatro del absurdo y contienen una carga emocional (y del propio mundo de Pinter) devastadora ?al igual que el texto de Sarah Kane?, pero Pinter sí lanza algunas preguntas sutiles ?si es que este autor puede serlo. ¿Serán Kim y los niños la hermana y sobrinos del personaje femenino de la obra? ¿O, en esta suerte de laberinto de guerras, es Kim la niñita bañada en napalm que corría por los campos de Vietnam? ¿Con qué plumas se escribieron los nombres de las víctimas del holocausto? ¿Puede uno perdonar a su torturador?

Devastados apuesta por la inmediatez, por la crudeza, no hace concesiones ni da permiso de escapar, no ofrece ninguna posibilidad de salvación, porque quizá los culpables sí somos todos, o, como dijo un día Sarah Kane, nadie sobrevive a la vida.

Cenizas a las cenizas remueve dolores añejos, heridas de guerra que creíamos sanadas, quizá por el paso del tiempo, o porque nunca nadie imaginó que un horror así pudiera repetirse. Pero es también un golpe certero a la guerra que todos libramos internamente. La batalla que comienza cuando hay que tomar una decisión entre ser espectador o partícipe, víctima o torturador, entre matar en nombre de la ley o morir en nombre del amor.

Dos obras que constituyen una buena propuesta de lo que podríamos llamar teatro para antes de la guerra.