 Enrique López Aguilar El aprendizaje del olvido Antiguamente (y tal vez, hoy, en aquellos lugares donde la relación con las cosas siga teniendo un carácter profundo), los instrumentos creados por el hombre fueron entendidos como una extensión de sus miembros y sentidos: la espada continuaba al brazo; las vasijas de barro, al cuenco de las manos; las bocinas, a la potencia de la voz Las necesidades de supervivencia le daban a cada objeto un valor superior al que ahora se le otorga, pero la lentitud y las características de la producción manufacturera volvían aún más preciados los utensilios humanos: no fue cosa de un día que el hombre aprendiera a usar el fuego para fabricar cerámica, instrumentos de hierro o pan. Fue por eso que ciertos avances tecnológicos se reservaron celosamente en las comunidades que los habían desarrollado, no sólo para impedir que otros se apoderaran del secreto, sino para garantizar su conservación. El saber humano suele manifestarse para el lego mediante objetos e instrumentos que vuelven más cómoda la vida, no importa su condición suntuosa o necesaria, material o intangible, artística, científica o tecnológica: el mundo cambia cuando se descubre el uso de la rueda, se encuentra la penicilina, se inventa la máquina de escribir, se desarrolla el uso del arco de medio punto, se concibe el soneto, se idea la viola da gamba, se formula la confección de las salsas o se perfeccionan la cirugía y la anestesia; consecuencia de eso es que la confortabilidad tienda a percibirse como algo garantizado por la pericia de alguien, sin que muchos se preocupen por la conservación y reproducción del conocimiento, que tanto le ha costado al hombre.
Detallar el olvido humano equivale a un catálogo de asombros: baste mencionar que con la caída del Imperio Romano también cayeron muchas sabidurías que confluyeron en esa cultura, como la construcción de grandes bóvedas de bronce o el desarrollo hidráulico necesario para llevar el agua potable hasta las casas, separándola de la sucia, que se canalizaba a los desagües; la mesura de ese olvido puede computarse en centurias: entre el siglo V y el XVII, cuando en Inglaterra se instalaron los primeros sistemas hidráulicos para hacer lo mismo (no para todas las casas), transcurrieron mil doscientos años, que representan el costo humano del recuerdo que redescubre, aunque muchos otros conocimientos, como si fueran Cartago, continúen borrados para el hombre moderno y resulte imposible recuperarlos. A una considerable porción del lapso transcurrido en el extravío, Voltaire la bautizó como edad media por considerarla un tiempo oscuro entre dos momentos de luz. Sería injusto ratificar que ese periodo fue de olvidos, porque muchas cosas se conocieron, preservaron y descubrieron en él, pero es cierto que, cuando cayó el Imperio Romano, el analfabetismo y la incultura amenazaron peligrosamente al mundo europeo. Ahora, el riesgo de una nueva Edad Media global no tiene visos de materializarse como lo sueñan el heavy metal y el cómic, sino con la amnesia característica de la voracidad capitalista y el rapidismo, propios del fin del milenio anterior y el principio de éste: lo nuevo suple a lo viejo, sin importar que sea mejor o irremplazable, pues hoy priva la sensación apriorística de que la novedad, por serlo, mejora lo de antes (es muy sintomático que, en menos de cuarenta años, muchos adolescentes desconozcan a los Beatles). El olvido actual se deriva de un consumismo vertiginoso que tiende a fomentar la idea de que es necesario sustituir constantemente objetos, productos y bienes culturales, arrumbando lo anterior en la basura y la desmemoria. Ahora, la idea de rapidez no presupone la de lentitud para adquirirla, como lo vio Italo Calvino, sino que todo se ha vuelto una insaciable carrera en pos de comida, sexo, moda, dinero y experiencia rápidos que, en el fondo, presuponen la tautología de buscar fórmulas y recetas cuya finalidad sea adquirir más comida, sexo, moda, dinero y experiencia rápidos, es decir, vacío, ignorancia y tedio. Si una epidemia terminara con todos aquellos que hoy producen bienes culturales, científicos y tecnológicos, muchos usuarios descubrirían su azorado papel de consumidores de los mismos y su plena inhabilitación para reproducirlos; así, la amnesia por venir sería el meollo de una nueva Edad Media. Aprendamos a ignorar, Pensamiento, pedía sin ignorancia Sor Juana: los antisocráticos tiempos que corren ya no entienden eso e imponen la urgencia de consumir, desechar, desconocer, sin búsqueda esencial ni mayéutica alternativas, como las pregonadas por el filósofo griego.  Aprender a nadar Sabemos que nuestros organismos tienen aproximadamente un setenta por ciento de agua. El agua es indispensable para nuestra supervivencia: hay más posibilidades de sobrevivir sin alimentos que sin agua. Dos terceras partes del globo terráqueo están cubiertas por agua, y cuando la Tierra era joven, estaba completamente cubierta por el Océano. De los cuatro elementos el agua es el que me parece más poético. El aire, cuando es perfecto, es invisible. La tierra y el lector me perdonará la simplificación, pues no soy geóloga y mi experiencia con la tierra es limitada casi siempre está llena de humus, lombrices y terrones misteriosos. El fuego es hermosísimo, pero cuando abunda, su proximidad me parece alarmante. Para un urbanícola una fogata es un acontecimiento relacionado con las vacaciones; una chimenea, un adminículo arquitectónico necesario en otras latitudes; las velas, por último, la evidencia incontestable de que la luz eléctrica en esta ciudad es muy caprichosa, o de que alguien va a tomar la primera comunión. Nadie en esta parte del mundo, que yo sepa, es capaz de sumergirse con deleite en una hoguera, mientras que la mayoría de mis conocidos consideran el baño diario uno de los rituales más agradables. El agua, además, aunque se supone que es insípida, es deliciosa, por lo menos la del df. Sé que el agua chilanga está llena de porquerías varias y microorganismos de las especies más feroces, pero sabe rico. O tal vez son los microorganismos los que le dan tan buen sabor, no sé. Lamento decir que el agua de Mérida, por ejemplo, sabe vagamente a sal, y que la de la ciudad de Guanajuato me pareció dulzona. Soy capaz de quedarme viendo un vaso durante horas, lástima que no tengo absolutamente nada de poeta. De todas formas, me gusta imaginar que don José Gorostiza miraba un vaso simplísimo de agua, tan común y corriente como el mío, mientras escribía Muerte sin fin. El agua tiene voz, como el fuego o el aire, pero la suya es la más bella. Cuando cae, gotea, chorrea de un alero o repiquetea sobre el techo; cuando corre, cuando se desliza, cuando espumea y se llena de burbujas en la olla, mientras trajinamos en la diaria alquimia de la cocina, llena el aire con notas puras y felices. ¡De qué hermosos ropajes viste el agua al mundo! De lluvia, de granizo, de nieve, de niebla; puebla el cielo de nubes, la tierra de lagos, de ríos lentos o veloces, oscuros como el Mississippi, verdes como el Usumacinta, transparentes como el Bow, grises como el Támesis. Se extiende en mares azules y violetas como el Caribe, que me parece un mar mujer, un océano hembra, o verdes como el Pacífico, mar varonil, mar macho. Hay mares negros, como el Golfo de México o como el Atlántico; los hay aserrados y duros como el Canal de la Mancha. Corre el agua debajo de la tierra en Yucatán; se amansa y sale a la luz en los cenotes, que son como ojos azules o verdes que miran al cielo. Y a pesar de este amor que siento por el agua, no aprendí a nadar hasta pasados los veinticinco años. Un día me cansé de que el mar me revolcara y humillara, de salir del agua con el calzón del biquini lleno de arena y colgando de las rodillas; de hacerme pato (aunque quizás hacerme pato no sea la expresión adecuada, porque los patos nadan como campeones) junto a las albercas, aburrida y acalorada, diciendo medrosamente: es que no tengo ganas de mojarme; de tener miedo hasta de pasear en lancha en Chapultepec. Basta, me dije, y me inscribí en unas clases de natación para adultos. El primer día comprobé que la alberca medía metro y medio de profundidad, y me arrojé temerariamente, pensando que nada podía ocurrirle a un adulto en una alberca tan poco profunda. Salí con las rodillas hechas pedazos y una sonrisita con la que traté de disimular las ganas que tenía de llorar. Ese mismo día hizo su aparición una señora a quien le habían dicho, como a todos, que lo único necesario para tomar la clase era: a) el traje de baño, b) una gorra y c) unos goggles. La señora, cuyo estado de ignorancia acerca de la natación era aún más puro que el mío, llevaba traje de baño, sí, una gorra de baño, aunque era de ésas para no mojarse el pelo en la regadera, y un visor de buceo. El instructor tuvo que sumergirse para que no se oyeran sus carcajadas. Tal vez me engaño pero, según mi memoria, lo delataban las burbujas que borboteaban en la superficie. La señora no volvió. Al principio la clase fue una tortura. Todos parecíamos náufragos; hidrófobos pálidos y asustados que tosíamos, escupíamos y dábamos brazadas torpes e inútiles. Al mes ya nadábamos desmañadamente. Creo que como perros. Entonces comenzaron las patadas en la cara. A menudo, uno terminaba con el talón del que nadaba adelante metido en la boca. Cuando nadábamos de dorso, chocábamos las cabezas contra las cabezas de aquellos que venían de regreso, o peor, contra la pared de la alberca. La vergüenza que sentíamos todos, cuando los niños, cuya clase seguía a la nuestra, se echaban a la alberca como nutrias, era indescriptible. Cuando logré tener un crawl decente, el instructor quiso enseñarme el estilo mariposa. La patada se llama patada de delfín, y la brazada, brazada de mariposa, dijo. Me pareció que sería difícil que alguien como yo pudiera reunir los atributos de dos animales tan diferentes y así fue. Hasta la fecha mi brazada de mariposa parece la de una chinche de río. Pero bueno, aprendí. No sé por qué a los adultos nos cuesta tanto trabajo aprender cosas nuevas. Sé nadar y casi por equivocación, sé bucear también. El instructor que me enseñó, allá en Cozumel, me repetía, me imagino que para tranquilizarme, que Ludwig Margules es un buzo certificado, que se fuma diez pipas diarias y que bucea como un pez. Pero no me tranquilizó nada, porque Margules sabe hacer miles de cosas que yo no sé y que no podría aprender jamás, como dirigir obras de teatro. Espero, aunque soy aún mayor que entonces, aprender a montar a caballo y a hablar francés. Ya les contaré.
 Noé Morales Muñoz
La lúcida agudeza de Voltaire nos regaló, entre otras aportaciones invaluables, esta joya del optimismo ubicuo: El Paraíso Terrenal está donde me encuentro, dijo, acaso en medio de un acceso de euforia etílica idéntico al que lo llevó a la tumba, con todo y su sapiencia positivista y aforismos visionarios. Cuesta trabajo no respaldar la moción de tan grande exponente del galanteo filosófico, quien también propuso, como infalible vía de acceso a la felicidad, un esmerado cuidado de los jardines de traspatio. Pero resulta igualmente difícil recluirse entre bonsáis y pragmatismos existenciales en estos tiempos en que el planeta entero se limita a testificar, sin hacer nada por impedirlas, todo tipo de atrocidades cometidas en nombre del libre mercado y la globalización económica. Con la desigualdad como consecuencia más deplorable, esta inercia generalizada ha hecho de la esperanza y la ilusión nociones siempre postergadas, sobre todo para aquellos ignorantes de su suerte cuyo advenimiento, desarrollo y muerte se suceden como un mero accidente dentro de este grotesco círculo vicioso que generan la ignorancia y el mercantilismo. Son precisamente estas existencias anónimas y dolorosas las que Iván Olivares y Emmanuel Márquez abordan en su más reciente trabajo en coautoría: Alicia en el país de las alcantarillas, que bajo la dirección de este último se representa en el Teatro Helénico. Paráfrasis a la atemporal novela de Lewis Carroll, esta obra supone una bocanada de aire fresco en el panorama teatral reciente. En primer lugar, porque tal vez desde De la calle, la pieza de Jesús González Dávila que gozó de un mítico montaje a cargo de Julio Castillo en los años ochenta, el tema de la marginación suburbana no había sido tocado con acierto en nuestros escenarios. Y en segundo, no menos importante, está la recuperación para el lenguaje artístico de un tópico que a últimas fechas parecía patrimonio exclusivo de los medios de enajenación mediática, que se han encargado de imprimirle el sello de sentimentalismo chabacano que los caracteriza al momento de realizar actos de supuesto servicio social. Así, pues, ya era hora de que el epíteto niños de la calle se escuchara en labios distintos a los de Lucerito o Jorge Garralda.
Prescindiendo casi totalmente del diálogo, la virtud toral a nivel dramatúrgico radica en hilvanar el relato ágilmente, sin que la carencia de ese recurso narrativo estorbe el pulcro desenvolvimiento de la trama. Sin la palabra hablada como eje motor de la acción dramática, la música de Mariano Cossa se transforma en el hilo conductor idóneo que nos permite seguir el desarrollo de la historia sin contratiempos. En la dirección de escena, la labor de Márquez ofrece varios hallazgos interesantes. Uno de los más importantes es el uso de títeres sin rostro, con lo que se da un distanciamiento entre público y personajes que evita la sensiblería hipócrita que ya se ha referido. Además, su imaginativo uso del espacio y los adecuados traslados de sus intérpretes hacen que se redondeen perfectamente los distintos ámbitos que Alicia visita en esta larga pesadilla iniciática por los derroteros de la soledad infraurbana. Muda y desgarradora como es, la obra se presta a varios pasajes en los que el lirismo visual se vuelve tentador antes que necesario. No obstante esta invitación al regodeo, se presentan varios cuadros interesantes: la aparición de una especie de Nuestra Señora del Canal del Desagüe, coronada con envases de Coca-Cola; el encuentro entre la protagonista y unos simpáticos adictos al frutsi de rompope. Pero en otros, que no logran evitar la grandilocuencia, ese lirismo se percibe forzado, la poética de las imágenes se agota cuando se mantiene un mismo cuadro plástico por demasiado tiempo, en un afán por hacer más emotivo un producto que no lo necesita, pues ya lo es en esencia. Lejos de acrecentar la carga dramática del montaje, Márquez sólo logra que el tempo de la escenificación se accidente con cierta repercusión en el balance final. Una puesta como ésta requiere de un elenco versátil que logre caracterizaciones de una evidente complejidad formal. La elección del director en este aspecto resulta tal vez su mayor mérito. Salidos casi todos del Colegio de Teatro de la unam, los intérpretes de Alicia... manifiestan capacidad suficiente para sobrellevar el peso de un texto que, si bien les permite libertades, apuesta casi toda su eficacia a su desempeño como histriones. Haciendo gala de expresividad corporal, con una por momentos pobre proyección de voz como falla principal, estos actores demuestran que se puede confiar en las caras nuevas, convirtiéndose de paso en implacables delatores de todos aquellos que, desvirtuando el ideario de Voltaire, se refugian en sus oasis de Adopasto no por reavivar el optimismo ubicuo del sabio francés, sino para evadir una realidad que a todos atañe erradicar. |  Luis Tovar Pachucos, cholos y chundos... ...chichifos y malafachas; acá los chómpiras rifan y bailan tíbiri tábara: con estas quince palabras, que componen el estribillo de la canción Chilanga banda, Jaime López seguramente no se propuso aunque lo consiguió de manera eficacísima hacer un apretado y conciso resumen de una muy buena parte de la caracterología emanada del cine mexicano de la época de oro. En un recuento necesariamente incompleto, vayamos de adelante para atrás y asignemos: el tíbiri tábara le viene bien a Resortes; para el chómpira, Mantequilla está que ni mandado a hacer; el malafacha se lo queda Manuel Medel; y ningún chichifo mejor que Ramón Gay. Hasta aquí la selección peca por completo de sesgada y personal, pero en donde resultaría imposible caer en desacuerdos es respecto al pachuco. ¿O conoce usted a algún actor que lo haya representado mejor que Germán Valdés Tin Tan? La chiva pachuca hizo un topillo Rafael Aviña, quizá el fanático número uno de Germán Valdés, consigna en el número 205 de la revista Somos (gracias a Rafa y ala revista por permitir la enjundiosa labor fusilera aquí emprendida) que al principio don Germán se abría paso con el poco afortunado mote de la Chiva y que poco después se hizo llamar el Pachuco Topillo. El ventrílocuo Paco Miller, su descubridor, le asignó el famoso apodo bisílabo con el que finalmente lo conocimos todos, y también fue quien le sugirió usar el zoot suit, la vestimenta emblemática del pachuco: desde el sombrero adornado con una larga pluma hasta los zapatos de dos colores, pasando, desde luego, por el pantalón que llegaba hasta el pecho, el saco que dejaba muy arriba la cadera, y la cadena que pendía hasta la altura de las rodillas. Pero Tin Tan así, sin comillas, pues en este caso no hacen ninguna falta ya llevaba lo pachuco por dentro. Su estadía en Ciudad Juárez, donde por primera vez trabajó en la radio, y sus incursiones a El Paso, Los Angeles y San Francisco, entre otras ciudades estadunidenses, lo impregnaron del ambiente que se respiraba en los años treinta en aquellos rumbos. Y, como todos sabemos, no sólo la imagen, sino también y sobre todo la manera de hablar que ya había hecho propia, se convirtieron en su distintivo. ¿Guatsumara, carnal? Llegado a la Ciudad de México en 1943, precisamente el mismo año en que sucedieron los famosos enfrentamientos entre pachucos y marines en Los Angeles (recreados con calidad y fuerza tal vez insuperables por Luis Valdez en Zoot Suit, muy mal motejada en México como Fiebre latina), Tin Tan entró al cine masticando un idioma al que él llamaba tatacha, como consignó el Diario Fílmico del 27 de noviembre de ese año. Su primera aparición en la pantalla, el cortometraje El que la traga la paga en el que aún apareció como la Chiva, significó el arribo no sólo de una luminaria innegable al único star system que hemos tenido, sino la irrupción de una personalidad que por sí sola constituyó un subgénero fílmico: el de las historias armadas a modo para el héroe-cómico-cantante-bailarín- Fue sobre todo de 1945 a 1949 cuando Tin Tan protagonizó las películas en donde la pinta y el habla del pachuco significaban más de media trama: El hijo desobediente, Con la música por dentro, El niño perdido, Músico, poeta y loco, Calabacitas tiernas, No me defiendas compadre y El rey del barrio, por mencionar sólo las más memorables de este periodo, fueron concebidas, armadas y filmadas por los directores Humberto Gómez Landero las cuatro primeras y Gilberto Martínez Solares las tres últimas de acuerdo con la máxima del cine de actores: dejar que la estrella haga lo suyo. Y en el caso de Tin Tan, lo más suyo consistía precisamente en ser el pachuco del cine. Aunque más tarde, y de acuerdo con el personaje que le tocara interpretar, Tin Tan habría de abandonar el zoot suit, lo que nunca dejó de lado fue el gusto por la improvisación verbal. A partir del espanglés o spanglish, como usted quiera llamarle, Tin Tan fue el vehículo mediático más eficaz de su tiempo para la completar la asimilación popular de vocablos y de algunos giros gramaticales que comenzaban a abrirse paso en el uso del español en México. No que él fuera el único, pues palabras como garage, clutch y muchas más, se encontraban en proceso de incorporación; pero el cine, en aquel entonces más que ahora, marcaba ciertas pautas (y en otros casos reflejaba ciertas otras recién establecidas) a la sociedad, en varios órdenes: desde cómo vestir hasta cómo hablar, de acuerdo con el personaje o el ídolo de la preferencia de cada quien. Y ninguno como Tin Tan logró imponer en sus películas y en quien acudía a verlas la convicción de que ese era un pachuco: lo demás es pura imitación. La lata de desenlatar A treinta y tres días de que se cumpla un aniversario más de su muerte, sería bueno que alguien (quien sea, pueda o quiera) organice el mejor homenaje posible a Tin Tan y nos permita verlo de nuevo en la pantalla grande. Con ello se lograrían varias cosas: hacerle un poco de justicia, demostrar que su imagen no le pertenece a Televisa, y last but not least provocar la risa a muchos a quienes, como a este crítico jodido, últimamente nos hace tanta falta. LAS ARTES SIN MUSA
El anterior disco de R.E.M. se llamaba Up (arriba) pero lo único que lograba era ponernos down (abajo) a través de sus emotivas baladas. Y no es para menos, en ese entonces (1998), el grupo trataba con poco éxito de levantar su moral luego de recibir uno de los golpes más fuertes de su carrera: por cuestiones de salud, los abandonaba Bill Berry, su baterista, luego de dieciocho años en la banda. Sin embargo, no es sino hasta su nueva producción, llamada Reveal, que r.e.m. demuestra que su música puede levantar tanto a quienes la cantan como a quienes la escuchan. Salidos prácticamente de la nada y sin el apoyo de una campaña mercadotécnica como las que sirven para crear estrellas de la música popular hoy en día, R.E.M. se ha convertido en una de las bandas más importantes de los noventa. Luego de llegar a la cima del mainstream con Losing My Religion, tema incluido en el álbum Out of Time de 1990, la banda hizo lo inesperado: evitar dar seguimiento a este rotundo éxito a través de música lo más alejada posible de lo comercial. Así vinieron grandes discos como Automatic for the People, Monster y New Adventures in High Fi que seguían al pie de la letra esa consigna.
Al poco tiempo, Berry desertó, y tras él también Scott Litt, quien fue su productor durante diez años. A estas dos pérdidas, así como a la incorporación de Pat McCarthy como productor, se debe la naturaleza agridulce de Up y la contundente consolidación que logra la banda con Reveal, uno de sus mejores discos en muchos años. Pero vamos por partes. Respecto a la salida de Berry y a su influencia en la banda, se puede decir que todavía hay señales de su ausencia y de la nostalgia que sienten por él. Por ejemplo, en la canción Saturn Return de su nuevo álbum, una caja de ritmos sustituye a la batería, pero lo hace en el fondo, con un volumen muy bajo. Su sonido es tenue, como si existiera sólo en un recuerdo. Y, aunque es excesivo asignar en la letra una referencia directa a la partida de Berry, se permite una indirecta pues la canción habla sobre lo absurdo que es dar las cosas por sentadas: y descubrir de pronto que Saturno no sigue ninguna órbita, que gira por su cuenta, que se va de casa. Por otro lado, en lo que toca a su nuevo productor, el sonido de Reveal habla de un nuevo acercamiento a la manera de hacer arreglos para sus canciones. R.E.M. significa Rapid Eye Movement, es decir el veloz pero casi imperceptible movimiento del ojo humano durante el sueño. Y, a pesar de lo que podría indicar este nombre, el sonido de esta banda norteamericana nunca había sido onírico ni había creado atmósferas de ensueño. Al contrario, su música siempre había sido propia de la vigilia, sonando tan inmediata como la de un grupo que ensaya en el garage del vecino, y sus letras aunque irónicas o incluso oscuras siempre habían hablado de cosas reales, prácticas. Por ejemplo, en la canción Pop Song 89, del disco Green, Stipe hablaba de algo tan mundano como nuestra incapacidad para iniciar conversaciones con los extraños: Hola. Seguro que te conozco... o te conocí. Puedo recordar tu nombre, estoy seguro... Perdona, me perdí. Creo que te confundí con otra persona. Y ahora, ¿debemos hablar del clima? ¿debemos hablar del gobierno? No obstante el acabado casero de casi todas las portadas de sus discos (obra de Stipe), los arreglos se limitaban a pulir la voz, la guitarra, el bajo y la batería. Acaso la única textura ajena a estos elementos básicos era la voz del bajista Mike Mills... y eso únicamente cuando la dejaban sonar lejana. Ni siquiera los bits electrónicos de canciones como Leave o el güiro de Electrolite, ambas del disco New Adventures in High Fi, eran utilizados para crear capas de fondo. Sin embargo, en Reveal el sonido tiene muchos estratos. La música de siempre ahora descansa sobre una base de cuerdas, zumbidos y murmullos. Es posible que siempre haya estado ahí. Pero sólo hasta ahora la advertimos. Y ese delicado fondo de guitarra infinita y sintetizador insomne podría simbolizar algo profundo como el alma de su música o algo mundano como el encaje de la ropa íntima. Sea lo que sea, sólo hasta ahora los miembros de r.e.m. vencieron el pudor y lo revelan.
Astrid Hadad: dadora de placer ¿Por qué a la mujer le cuesta tanto trabajo pedir por su propio placer? ¿Por qué no empieza a romper con el fingimiento? ¿Por qué no deja de ser sufridora y se vuelve más lúdica y libre? Sin la aspiración de tener respuesta a tanta intriga, pero sí de hacer público y divertido lo que se asume como oscuro y privado, Astrid Hadad aborda el tema de la mujer y su circunstancia mediante un canto sin artificio. Atípica en todos sentidos, a su voz de amplio espectro adiciona un humor ácido, una percha alucinante y una presencia teatral ecléctica desde hace diecisiete años que optó por la artisteada. De pequeña escuchaba los acetatos que caían por Chetumal. Los de música árabe eran los discos con prioridad, dado su origen libanés, pero después inundaban el espacio las rancheras y las de rompe y rasga con los intérpretes de la xew: Jorge Negrete, Pedro Infante y Lucha Reyes, sin faltar las exquisiteces de Edith Piaf y Maria Callas. Cuando sus padres se enteraron que se dedicaría a la cantada casi les da un ataque, ya que habían previsto para ella la visita de tres novios libaneses para que escogiera a uno de marido. Con ninguno de ellos ligó, así que la familia empezó a desconfiar menos de la carrera artística que había elegido. De Chetumal llegó a la Ciudad de México en 1979, ingresó al Centro Universitario de Teatro y ese universo le ayudó a ratificar su idea de no ser una cantante a secas. No le funcionaba pararse en un escenario e interpretar baladas únicamente. Necesitaba el elemento teatral, el juego del cabaret, la improvisación de la carpa.
Heavy Nopal (nombre ideado por la productora Lucy Orozco) fue la cima: algo como una versión de Allá en el Rancho Grande pero en vivo, con balazos, cantina con barra y chupe. Provocadora y agresiva con el público, Astrid se enfrentaba con cualquiera, hasta con uno que otro machín que se sentía injuriado y sacaba una pistola real en plena presentación. Al darse cuenta del peligro, Astrid le bajó a la relación frontal con el auditorio y empezó a combinar las rancheras con la rumba, el son cubano y toquecitos de jazz, con cambios de vestuario y mucha improvisación para convertirse en la mujer fatal, la ingenua, la rebelde, la seductora, la amorosa, la sufridora, la carnal... todas esas mujeres que llevamos dentro pero no nos atrevemos a desarrollar. Aunque no ha evadido la participación en telenovelas y en cine, cree que son medios determinados por pautas comerciales y no lúdicas. Por eso el cabaret es lo suyo y lo desarrolla como su propia empresaria junto con el grupo Los Tarzanes. La mujer ladina, La multimamada, Apocalipsis ranchero, Vivir muriendo, Pecadora y Amores Pelos han sido algunos de sus espectáculos viajeros en sedes mexicanas y también en teatros, plazas y parques de Francia, España, Alemania, Canadá, Colombia y Estados Unidos, donde la consideran una verdadera diva, extravagante e inclasificable, como debe ser. En cada show procura no tener coreografía ceñida y deja que el cuerpo se suelte. Espera no hacer algo perfecto sino lleno de magia, como esas incursiones de la vida diaria donde uno no logra ocultar el todo y en cambio se puede colar algo de juego, ironía y asombro. Como lo que sucede con las constantes alusiones de Astrid al placer por la vida, el cuerpo, y por tratar de ser lo que uno quiere ser... vestida de pirámide, ataviada cual China Poblana, diosa Coatlicue o la indígena con alcatraces del cuadro de Rivera. Sea con muletas, cananas, piñas, corazones sangrantes o máscaras antigás, para algunos sus espectáculos son corrosivos y despiadados por su burla de la naturaleza sufridora y sumisa de las mujeres. Pero para su creadora se trata de obras light, placenteras, aunque con cierto grado de crítica que nos pueda conducir a la reflexión. Lo que hago se rige por las tripas y el corazón más que por el intelecto. Llegué a la conclusión de que soy dadora de placer. Mis espectáculos eran sufridos pero cuando la vida me enfrentó al verdadero dolor me di cuenta de que debía hacer cosas que me hicieran la vida ligera. Por eso soy light, se burla Astrid, se coloca una enorme peluca como jaula de pájaros color zanahoria y sale a cantar, dándose de latigazos y bailando samba, para pedirle a la mujer que se atreva a pedir por su placer, a tomar en sus manos esa llavecita que puede empezar a abrir todo lo que está encajonado en su cuerpo, en su corazón y en su cerebro.
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La historia humana ha sido una lucha constante contra olvido y desmemoria, que exhiben la fragilidad de cuanto se cree perdurable. En este albor de nuevo siglo y milenio, los apreciados sombreros panamá (que pueden guardarse, doblados, adentro de una caja delgada gracias a la delicadeza de las fibras naturales con que se manufacturan) corren el riesgo de desaparecer, pues los viejos artesanos que los tejen en Jipijapa, Ecuador, parecieran imposibilitados de heredar sus conocimientos a los jóvenes del lugar, más proclives a hacer dinero rápido en otras actividades. Es cierto que los nuevos medios electrónicos casi han convertido a prensas y linotipos en vetustos objetos de museo, pero no es la primera vez que la innovación tecnológica deja en desuso algo no necesariamente inferior: la invención de la imprenta supuso el olvido de la técnica del miniado (temple sobre hoja de oro, con un sustrato de plomo), con la que se decoraban las letras capitulares sobre pergamino: fue empleada durante parte de la Edad Media, y en Nueva España tuvo como últimos exponentes a los hermanos Lagarto; las miniaturas derivadas de esa técnica, a tres siglos de su pérdida, son imposibles de reproducir en la actualidad. 
Si en la novela que celebró hasta el mismísimo Borges (quien, cabe decir, detestaba el género), Carroll revela a su protagonista el complejo universo que se esconde tras el espejo como antítesis satírica a su inmutable entorno, estos dos dramaturgos se agencian la anécdota para mostrarnos el infierno de las cloacas: aquí Alicia es una menor abusada física y mentalmente como las hay muchas en las entrañas de las grandes urbes. Así, la travesía de esta niña por los laberintos del drenaje se convierte en una alegoría del sufrimiento de los sin nombre, los indigentes que sólo existen para la generalidad durante el tiempo en que el alto de un semáforo los hace visibles a través del parabrisas. Mediante una valiosa resignificación de la simbología formulada por Carroll, Olivares y Márquez convierten al gato de Chesire en una bizarra criatura hecha de desperdicios, al conejo de la prisa en chemo de crucero, al conjunto de la delirante fauna del autor inglés en un único y contundente emblema de la desesperanza y el abandono. 
El problema fue que esto le importó poco al público, y el éxito de estas producciones saboteó las intenciones del grupo de tener una vida tranquila. Así vino la trágica gira de Monster en 1995 que, aunque tuvo gran éxito de taquilla, puso al borde de la muerte a Berry, le provocó una hernia al líder y cantante Michael Stipe y coincidió con una intervención quirúrgica del bajista Mike Mills. 
Junto con sus apariciones en bares de hoteles cual campirana con rebozo y trenzas, en 1984 incursionó profesionalmente con la ópera Don Giovanni, de Mozart, adaptada y dirigida por Jesusa Rodríguez. Entre las giras por Europa, Astrid ofrecía en México sus espectáculos de ranchero y bolero, con un aire ingenuo y en formación, alimentándose de las películas mexicanas de los cuarenta y sus femmes fatales. Pero una recreación de la vida de Lucha Reyes en la tragi-carpa musical La Occisa, marcó en ella un concepto más acabado del cabaret, con textos y vestuario de su autoría.