Hazañas y poesía del desierto

Antes que nada quisiera disculparme por haber omitido el nombre de la autora de un libro que cité en la entrega anterior; la investigadora Suzanne Pinckney Stetkevich es quien escribió The Mute Inmortals Speak (Los inmortales silenciosos hablan), editado por la Cornell University Press en 1993. En esa obra encontré muchísimo material sobre el aterrador Ta’abbata Xarran, “el que lleva el mal bajo el sobaco”. Pinckney Stetkevich, además de estudiar minuciosamente los rituales y la poesía de la Arabia preislámica, dedica un capítulo entero a cada uno de los saalik, o poetas forajidos, Ta’abbata Xarran y al-Shanfara. 

En el capítulo titulado “Passage Manqué” compara a Ta’abbata con Edipo, estableciendo paralelos entre las dos historias; los dos son personajes en perpetuo estado de transición, en los que los ritos de pasaje quedan incompletos y por lo tanto, son seres marginales. Ta’abbata trata de matar a su madre, Edipo mata a Layo, su padre; ambos, a pesar de sus hazañas son incapaces de reintegrarse a sus sociedades, pues su afinidad con los monstruos que destruyen es esencial. El encuentro de Ta’abbata con la ogresa, citado en el artículo anterior, equivale en el interesante sistema planteado por Pinckney Stetkevich, al encuentro con la Esfinge. Sus hazañas son el aniquilamiento de dos monstruos femeninos que devoran a los viajeros solitarios. Dichos monstruos sólo pueden ser vencidos por aquellos cuya condición natural es ir por el camino constantemente: Edipo y el su’luk.

Según Pickney, su’luk es una forma adjetival del verbo salaka, que significa “ir por el camino”. 

En el caso del poeta forajido, podemos leer cómo su obra también se aleja de las normas literarias establecidas; es decir, en la obra de Ta’abbata no existe la división tripartita de las qasidas, pues éstas son poemas en los que las etapas de los viajes iniciáticos están perfectamente delimitadas: la partida (nasib), la marcha por el desierto (generalmente el rahil, como se le llama a esta parte, está llena de brillantísimas descripciones y topónimos, y es en ésta en la que ocurre la hazaña que convierte al poeta en héroe) y la reintegración a la tribu, que sucede en la parte conocida como fakhr. Estas tres partes pueden ser de diferente longitud, y a veces los temas se entremezclan, pero están presentes en todas las qasidas, desde las preislámicas hasta las famosísimas de al-Muttanabbi, “el más grande poeta de los árabes” representante del neoclasicismo árabe del siglo X.

La obra de Ta’abbata es, en cambio, una suerte de terrorífica autobiografía –como los Cantos de Maldoror– en la que se mezclan libremente elementos simbólicos y reales. Hay nasib: el poeta está marcado, apartado por el mal desde la infancia –elegido por el hado, como Edipo–, vive a veces solo y a veces acechando los campamentos, venciendo monstruos, matando enemigos (rahil), no respeta las leyes ni los rituales, y muere en soledad, apartado de todos. No hay reintegración, no hay fakhr.

El mismo atento lector que me señaló la omisión, también me preguntó por qué yo afirmaba que Antar era como Aquiles y Homero al mismo tiempo. Pues bien, Lamartine comparaba la obra de Antar con la de Homero, pero como sucede con la gran mayoría de los poetas preislámicos, en Antar se reúnen las cualidades del hombre de acción, del guerrero temible, y además las del poeta exquisito. Antar es quizás el héroe de la Arabia preislámica cuya popularidad ha traspasado la barrera del tiempo casi sin disminuir, pues aun ahora, sus hazañas (Sîrat Antar), cuya autoría probable es de Abul-Mu’ayyad Muhammad, son conocidas en todos los países musulmanes y forman parte del inagotable folclor árabe. Su poesía, como está incluida en las Mu’allaqat, es también muy conocida.

Escribe Lamartine: “Hijo de un emir y una negra capturada en una razzia, Antar ha de vencer todos los prejuicios sobre la cuna y el color. Bastardo, esclavo y negro, dotado de un prodigioso vigor, un valor a toda prueba, una elocuencia fuerte y salvaje, una liberalidad y generosidad sin límites, empujado por el amor caballeresco que siente por su prima ‘Abla, consigue a fuerza de proezas, vencer todas las resistencias y ser reconocido por su padre.”

Cuando Antar muere, asesinado por un arquero ciego que le lanza una flecha envenenada, los demás guerreros de su tribu se adelantan varios siglos a los hombres del Cid, y montan su cadáver sobre su fiel caballo Abjar, empuñando el equivalente a la Tizona, el sable Dâmî, en el paso de un desfiladero. Los enemigos, asombrados por la entereza del héroe que no mueve ni el meñique a pesar del sol (¡el sol del desierto!), algo sospechan. Deciden echarle montón, pero les da miedo. Antar ya ha matado a muchos él solo. Acuerdan averiguar antes si el temible guerrero está enfermo o débil. Al atardecer, cuando se les revela claramente que algo está un poco raro, mandan una yegua sin jinete al desfiladero; Abjar se lanza sobre la coqueta y derriba a su amo, “que cae como una torre”. Pero ya no importa, su tribu ha escapado y los enemigos admiten “que ha defendido a los suyos en la vida y en la muerte”.
 

El cine se ve mejor en el cine (II)
 

¿Qué le pasa a un astronauta cuando se suspenden los vuelos espaciales? Se queda sin chamba. O, mejor dicho, sin esa chamba, pues a menos que quiera morirse de hambre, lo más probable es que se dedique a otra cosa. Eso sí, casi de seguro tendrá que tratarse de algo cercano a su profesión. Algo así le sucedió a una buena parte del gremio cinematográfico, cuando José López Portillo aún le sobaba la panza a su pétreo amuleto de la buena suerte y Sasha Montenegro todavía no era la esposa del ex presidente sino más bien la encueratriz de celuloide más famosa. Seis años antes, ese adalid del Tercer Mundo apellidado Echeverría Álvarez había decidido que su gobierno, entre otras cosas, iba a hacerse cargo de la producción cinematográfica del país entero. Para empezar bien, corrió sin más a los viejos productores, que volvieron cuando se acabó el “arriba y adelante” echeverrista, sólo para sorrajarle a nuestro cine un mandarriazo que medio mundo todavía trae a cuento a la hora de criticar nuestro cinito: las películas de ficheras.

“Oye Salomé, perdónalos...” 
(si eres capaz)

Les fue muy bien desde finales de los años setenta, pero entrados los ochenta, Sasha, Zulma Fayad, Gloriella, Lin May, María Fernanda, Rebeca Silva y demás primerísimas actrices ya no pudieron seguir tapando a fuerza de tetas y nalgas la oprobiosa carencia de argumentos de películas que todos, para qué negarlo, vimos y recordamos: El sexo me da risa, Bellas de noche I y II, Las reinas del talón, Las cariñosas... y añada usted las que más lo malquistaron con el cine mexicano. En 1990 se filmó el que algunos catalogan como el último bodrio de la deleznable retahíla: La chica del alacrán (el trasero de oro), perpetrada por Víctor Manuel “el Güero” Castro. Tanto a él como a creadores igual de sesudos y profesionales como Miguel M. Delgado, Rafael Portillo, Raúl de Anda, Rafael Villaseñor Kuri y algunos más, les pasó lo que al astronauta que le decía al principio de estas líneas, sólo que un poco peor (para nosotros): siguieron haciendo funcionar una cámara, pero cuesta mucho trabajo decir que hayan hecho cine, porque difícilmente puede llamársele así a cosas como Los mantenidos, de Jaime Fernández, una de las barrabasadas que inauguraron esa suerte de comedia sexual de la que vivieron varios años gentes como Lalo “el Mimo”, Alfonso Zayas, Alberto Rojas “el Caballo”, Charly Valentino y Luis de Alba, protagonistas, muy pronto productores y en algunos casos ¡hasta directores! de sus propias soflamerías: Las aventuras de Juan Camaney, Tres mexicanos ardientes, El día de los albañiles II y III (las dos últimas de Gilberto Martínez Solares, uno de los más conspicuos en este dizque género) y, entre muchas otras, una olvidable “saga” que siempre comenzó sus títulos con Un macho en, para luego ir desde la cárcel de mujeres hasta la tortería.

Cuando el cine se veía peor 
en el cine

Ciertamente, churrazos por el estilo no eran lo único que se filmaba en los ochenta, pero así lo parecía, pues casi cualquier otra película era considerada, con merecimientos o sin ellos, cine de arte. Como quiera que sea, ni unas ni otras gozaban ya de una aceptación del público que les permitiera mantenerse en cartelera lo suficiente para recuperar los gastos. Aquí debe tomarse en cuenta también un hecho fundamental: en esos tiempos, como si le faltaran baches en el camino a nuestro cine, ya era prácticamente nulo el concepto de salas de segunda corrida, esquema que años antes había permitido a los productores recolectar toda, o casi, la suma de dinero esperada. ¿Recuerda usted cines como los llamados “Zodiaco”, el Piscis, el Acuario, etcétera? ¿Llegó a entrar al Marilyn Monroe? Muchos por el estilo proyectaban esas historias de machos y albañiles, lo mismo que películas sobre narcotraficantes, “polleros”, ilegales, traileros (que lo diga Rosa Gloria Chagoyán) y demás fauna, pero cada semana la afluencia era menor.

Nunca antes (ni después, para ser sincero) el cine mexicano se vio peor... en el cine, porque mucha de esa gente, sin saber hacer otra cosa que películas pésimamente concebidas y todavía peor realizadas, siguió filmando, sólo que bajo circunstancias que configuraron un panorama parecido, aunque muy de lejos, a una estrategia inaugurada en Estados Unidos: filmar ya no más para la pantalla grande, sino pensando en el mercado de video.

Vale más cerrar los ojos

Algo cercano a esa utopía de la mediocridad, pero que jamás ha tenido, no tiene ni tendrá la capacidad de liquidar una industria tan grande como es el cine, sucede aún hoy en día, en el sur de Estados Unidos, en las localidades donde hay más concentración de población hispanoparlante. A ese público se le venden, por fortuna cada vez con menos éxito, películas de lo más infumable que pueda usted imaginar. Se trata de historias pensadas, armadas, filmadas, editadas y reproducidas a la carrera, no allá, sino acá, en México, por ciertos pseudocineastas (entre ellos no falta alguno de los arriba mencionados) que no tienen empacho alguno en confesar la génesis de su olvidable filmografía. En primer lugar, cada película se hace por encargo; en segundo, el tema no es elegido por ellos sino por el distribuidor que solicitó el filme y que será el que ponga los billetes; en tercero, los tales billetes son tan pocos, que en promedio se cuenta con una semana, máximo dos, para terminar la película.

Decida usted cuál de estas tres calamidades, que no agotan la enorme lista, es la peor: una, el inexistente albedrío de quien por fuerza, así haga el peor churro de la historia, debe ser considerado un autor cinematográfico y que, como tal, se supone debería filmar una historia sólo por el hecho simple (pero no por eso menos importante) de tener una historia que le interesa contar; dos, el absurdo que se suma a lo anterior, cuando el cineasta recibe un mandato temático: en este cine predominan las historias de narcotraficantes, dizque westerns muy a la “mexicana” o, para acabarla de torcer, cuentos de policías y bandidos. 

Pero, como decía Raúl Delasco, “aún hay más”. 

 
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Roquera en Nueva York  Pati Peñaloza

“Veo niños afilados cual cuchillos, veo niños muertos vivos, gente bonita, chicas hermosas: siento como si se tratara del fin del mundo”: historia desde la ciudad –Nueva York, seis meses de estancia. “Soy inmortal cuando estoy contigo, baby, pero necesito una pistola en mi mano, quiero irme de aquí... hacia otra tierra”: historia y recuerdo desde el otro lado del mar –su natal isla británica.

En Stories from the city, stories from the sea (Universal 2000), Polly Jean Harvey (Yeovil, Inglaterra, 1969) es cruda y directa. Va al grano. Una mujer de treinta años que retrata a través de imágenes verbales y armonías sucintas, los vericuetos de su incansable corazón, así como las terribles emociones y recuerdos que le provoca el vértigo de los rascacielos de concreto y del alma, en una nación ajena, absurda, elocuente pero descarada.

En su sexta grabación, la compositora, cantante y guitarrista que hizo suya la década de los noventa a través de sus transparentes letras, sexualmente obsesivas y obsesivamente sexuales, gira en este álbum hacia sus inicios punketos/alternativos (Dry, 1992; Rid of me, 1993), sobre todo hacia el segundo, producido por un perito del ruido enlatado, Steve Albini (Pixies, Breeders). En Stories… se hallan lejanas las extravagancias y la clavadez de To bring you my love (1995), producido por Flood (conocido por su trabajo con U2) y John Parish, tutor musical de Harvey, en el que además colaboraron Eric Drew Feldman (pareja musical del Captain Beefheart) y Joe Gore (colaborador de Tom Waits). Tanta suma de maestrazos no podía sino dar como resultado el álbum que para muchos es la obra cumbre de la señorita Harvey.

Después de que su disco Is this desire? (1998) pasó sin pena ni gloria, Polly Jean mandó a la goma virtuosismo, sofisticación y colaboraciones estelares, y produjo ella misma, junto con Rob Ellis y Mick Harvey (miembro de The Bad Seeds de Nick Cave), este reciente acoplado, mucho más accesible en lo musical que sus intrincada sonoridad acostumbrada, aunque con letras muchísimo más directas, emocionalmente hablando. Stories… no es un disco conceptual, sino una retahíla de apuntes sobre una libreta, una bitácora de viaje, lo cual da como resultado un trabajo espontáneo, fresco, casi adolescente, en combinación con una notoria suma de experiencia en su papel de aventurera, como ella misma se define.

En Stories…, Harvey recupera su primigenia expresión punk en el sentido de la intensidad sonora, la franqueza despreocupada, la provocación, la ansiedad, la aspereza: atributos entrelazados con una vulnerabilidad y una sinceridad abrazables. Y qué mejor tonalidad que el blues, llevado a un exceso contemporáneo, para conducir tales vibras. Dice Harvey: “El blues lo llevo en la sangre, está siempre presente tanto en mis discos más fuertes como en éste, incluso en los más delicados. Es increíble que con unos acordes tan elementales se puedan hacer canciones tan maravillosas. El blues habla de temas como el amor, el hambre o el dolor; problemas que preocupan a la gente común.”

Como se ha visto, por sus amistades poéticoscuras le reconoceréis: esta mujer carga en su lírica y en su expresividad, un dolor orgulloso de sí mismo, una inquietud y una inconformidad constantes. Una sensación de penumbra y a la vez de dulzura permea este corrosivo álbum. Ella misma refiere: “Me impactaron la extrema pobreza y la extrema riqueza separadas por tan sólo un par de calles. En mi disco quise añadir algo de esperanza. No quiero consignas, tan sólo imágenes que emocionen al oyente.” Tal vez de ahí lo sencillo del álbum. Aun así, con todo y gran economía de recursos, tanto financieros como musicales, PJ logra transmitir intensidad en las rolas menos estruendosas y accesibilidad en las más elaboradas, al puro estilo garage.

A Harvey se le nota que antes de dedicarse a la música tuvo interés en estudiar letras inglesas, no sólo porque no sea tan importante en ella la ejecución virtuosa de la voz (otro carácter punk) o porque haya publicado algunos volúmenes de poesía, sino por las nítidas figuraciones que tan bien sabe plasmar en sus canciones: aunque ninguna tiene desperdicio, son notables: “Big exit” (gran salida), primer track que suena más bien a una gran entrada; su letra corresponde a la que da inicio a este texto. “The whore hustle and the hustlers whore” (algo así como “la prostituta estafa y los estafadores se prostituyen”), en el mismo tono explosivo, clama: “Alrededor mío, gente sangrante. Háblame de tu canción de codicia. La ciudad está rasgada justo en el corazón. Háblame de heroína, de genocidio y suicidio. El lenguaje del amor es el lenguaje de la violencia.”

Una colaboración exquisita es la que hace Thom Yorke, vocalista de Radiohead, quien canta casi toda la melodía de “This mess we’re in”, canción que combina historia de amor con horror urbano: “Sueño con hacerte el amor. Amor en pantalla. Amor Imposible.” “Horses in my dreams” y “Beautiful feeling” son dos delicadas y magníficas piezas de amor, ternura y dolor. En “This is love” y “Kamikaze”, la pasión no repara: “No puedo creer que todo sea tan complejo, cuando todo lo que quiero es verte desnudo”, dice la primera. La luz que Harvey busca brindar viene en “A place called home”: “Un día encontraremos un lugar de esperanza, habrá un lugar llamado hogar”, y en “We float”: “Quisimos encontrar el amor, el éxito, nada fue suficiente, hasta que mi nombre fue el exceso; cargaste con mi esperanza hasta que algo se rompió dentro. Pero ahora flotamos. Tomemos la vida como viene.”

Finalmente, quien esto escribe tan sólo ha de señalar que le provoca profundo resquemor el que la interpretación vocal de Harvey guarde enorme parecido con la de Patti Smith; es casi una descarada imitación. Aun así, no parece ser intencional. Pero bueno, es prudente establecer que aunque la noventera se parece a la madre del punk en su canto, Harvey no logra el nivel poético de Smith. Otro desnivel es que la más joven carece de la intención mesiánica de la veterana, carácter que tal vez hace de Harvey una mujer menos ingenua, con un lenguaje actual que logra comunicarse con su generación, situación que hoy no logra del todo Smith. Sin embargo, a pesar de los enfados de esta escribiente, en medio de tanto artificio, alienta y alivia escuchar a una cantante tan de carne y hueso.