Henri Pissarro y Seurault jamás imaginaron el éxito de la técnica que aprendieron de los japoneses: rellenar un lienzo con puntos (al principio, no con el pincel, sino con el extremo del mango remojado en una combinación de colores al óleo) hasta formar el conjunto de imágenes, volúmenes y luces pretendido. El efecto no dejaba de ser extraño, pero era interesante. Parecía anticiparse a lo que la fotografía le enseñó al mundo: que la imagen se compone de una serie abigarrada de puntos y que, dependiendo de su densidad, esos puntos se vuelven imperceptibles y forman la sensación de manchas, volúmenes, rasgos de luz, figuras... 

Muchos pintores intentaron esa técnica a partir de Pissarro, inconscientes de que las japoniserías fueran parte del decadentismo de finales del siglo XIX. Recuérdese la fascinación de José Juan Tablada, que lo llevó a construir un laborioso jardín japonés en su casa de Cuernavaca; y a Goitia, pintor mexicano que, durante alguno de sus extraños paseos por dentro de sí mismo, incursionó en el puntillismo. He nombrado a Pisarro, Tablada y Goitia para vincular las preocupaciones de un pintor impresionista (sus curiosidades japonesas y experimentos formales) con la cultura mexicana, así sea por semejanza o accidente. No pretendo salir de ese universo sino mostrar los curiosos caminos de la realidad; lo que un artista comenzó como trabajo propio ha llegado a trascender los límites estéticos de su propuesta: no es otra cosa el sistema de estímulos y puntos en la cultura universitaria mexicana, el neopuntillismo, por cuya intermediación los integrantes del personal académico se encuentran en zozobra.

Preocupadas las autoridades por la depauperización universitaria, derivada, a su vez, del magro índice de los salarios y del alto costo de la vida, idearon un sistema simplicissimus: asignar a cada actividad de docencia, investigación, difusión cultural o de carácter administrativo, una puntuación que permitiera a las Comisiones Dictaminadoras evaluar con total objetividad aquellas actividades desarrolladas por sus docentes. Si por publicar un artículo se asignan veinte puntos, al cabo de diez artículos el resultado es doscientos. Así lo demás: puntos para clases, conferencias, asistencia a congresos y simposios, ensayos o creación artística, hasta llenar un catálogo de más de treinta páginas. Puede decirse que, en su providencia, las autoridades educativas del país casi no han dejado actividades sin evaluar.

Los puntos se relacionan con plantillas de tabulación; ahí se percibe que el camino es difícil y lento, igual que la larguísima escalinata que lleva al Cielo: toda buena acción permite subir un peldaño, siempre raquítico, no importa lo desmesurado que parezca el buen comportamiento personal, porque el camino al Cielo es lóbrego y escarpado, mientras que el que va al Infierno es ancho y atractivo. Resulta fatigoso enumerar la cantidad de libros por publicar, de artículos y reseñas por escribir (maestrías y doctorados han adquirido un resplandor cuyas consecuencias ya no se miden en el interés por dichos posgrados ni en la calidad de los mismos).

Las autoridades han dado facultades omnímodas a las Comisiones Dictaminadoras: puede suceder que un artículo, evaluado conservadoramente por el interesado, sea calificado con mucho menos porque al evaluador le latió que era una reseña y no un artículo. De esa manera, el camino al Cielo se vuelve una tarea más difícil: es mejor obtener indulgencias plenarias para allanar los problemas, pues no hay pilón académico que desdeñar.

Esa es la otra cara de la zozobra: sólo se evalúan actividades acompañadas por constancias, fotocopias u originales, de manera que se necesitan diversos archivos para que no haya actividad realizada que escape a la imprevisión. A diferencia de Dios, que todo ve y sabe, el dios de la Academia es más bien retobado y díscolo, y tiene una marcada inclinación por hacerse de la vista gorda frente a las actividades de sus hijos. Por eso, es mejor llevar un acucioso registro de conciencia para que la cascada de puntos sea como agua de vida al término de las promociones. Los formatos deben llenarse con puntualidad. Nada de que una carta y muy estimados señores míos: no. Hay artículos y reglamentos para que el trámite sea preciso, legal, académico. Además, la documentación probatoria debe organizarse de manera lógica, coherente, cronológica y, a la hora de las fotocopias o la entrega de originales, no olvidar que las Comisiones no devuelven nada.

En este magno proyecto puntillista, cada actividad es un punto posible, un documento probatorio y el rubro en un formato. En ese laberinto se ha logrado que el académico no investigue sino lo preciso para alcanzar los puntos que forman el tope de su siguiente obstáculo: la promoción. Ya Dios castigó al hombre por salir del Paraíso, que era lo suyo, y ahora se ve correr a los universitarios, en fechas determinadas, con sus documentos bajo el brazo. Nunca sabrán si llenaron bien las solicitudes, si calcularon bien sus puntos, si incluyeron todas las actividades y las pusieron en el rubro correspondiente, si no tienen enemigos en las Comisiones... Así que pasen tres meses, recibirán los resultados a través de un boletín; al cabo de cinco, un breve aumento en el cheque mensual.

Sí: maestros e investigadores de las universidades se pasan mucho tiempo recopilando puntos y llenando formularios. Para el simple mortal eso equivale a hablar en japonés. Tal vez los universitarios no se den cuenta de que ese sistema forma un complejo paisaje, desde la perspectiva del dios de la Academia, en el que un grupo de puntos configura un juego de luces y sombras, una apariencia de texturas, colores y personas donde el punto deja de verse y la realidad parece otra.

El que lleva el mal bajo el sobaco

Entre los árabes la época anterior al Corán se conoce como la Chahiliyya, o "Era de la Ignorancia". A esta era pertenecen varios de los poetas más importantes de la riquísima tradición literaria beduina. La palabra si´r, poesía, en árabe, significa conocer y sentir y reúne en un solo vocablo lo intelectual y lo emotivo, forma y contenido. Los poetas de la Chahiliyya fueron los hombres que más fielmente expresaron la identidad de los pueblos preislámicos. Sus poemas, como la Ilíada o la Odisea, fueron transmitidos oralmente y atesorados a lo largo de los siglos. Las Muállaqat o "colgadas", que según la leyenda fueron escritas con letras de oro y colgadas de la Kaaba, son su más acabada expresión. A estos poemas se los veneraba, a sus versos se les atribuían virtudes mágicas y, finalmente, las aventuras en ellos narradas prefiguran el ideal árabe de la caballerosidad –furusiyya– del que indudablemente se alimentó la figura del caballero medieval europeo. Pero no todos los poetas preislámicos eran caballerosos y valientes, en esta tradición también hay lugar para los marginales; estos son los sa´alik o poetas forajidos, a quienes se les puede aplicar lo que Schwob dice de François Villon: "Si su sutileza provenía de su perversidad, entonces de su perversidad provienen los más hermosos de sus versos."

La primera noticia que tuve de los sa´alik fue leyendo el libro La literatura árabe clásica de Ma. de Jesús Rubiera Mata. Allí, en un párrafo brevísimo, descubrí el rastro de un poeta cuya imagen está rodeada de una aureola mítica, tinta en sangre, Ta´bbata Xarran. Cito:
 

Ta´bbata Xarran, cuyo nombre significa "el que lleva el mal bajo el sobaco", mote referido a su espada o a una bolsa de serpientes que llevaba este forajido, el más feroz de los poetas preislámicos. En uno de sus poemas habla de su encuentro amoroso con una Ghoula, u ogra, por ejemplo.

Eso era todo. ¡Una bolsa de serpientes bajo el sobaco! Ese sí que es un recurso espectacular. ¿Quién era Ta´abbata Xarran? ¿Cómo era su poesía? ¿Cómo le hacía para que las víboras no lo picaran a él? Me puse a buscar en todos los libros que me caían en las manos. Me pasé horas y horas buscando en la biblioteca del Colmex. Nada. Adonis, en su Poesía y poética árabes, menciona solamente estos dos versos de Ta´abbata: "Tiene por familiar y amigo al desarraigo/ marchando adonde va la incierta Vía Láctea…"

Por fin lo volví a encontrar, en el formidable libro La escatología musulmana en la DivinaComedia, de Miguel Asín Palacios. Ta´abbata, naturalmente, está en el Infierno. Más precisamente, en el Infierno descrito en un texto de Abu-l-Ala, en el que cuenta cómo el piadoso escritor Ibn al-Qarih bajó al Infierno, y cómo allí encontró a los poetas que no fueron buenos musulmanes o que fueron hombres malvados. Ta´abbata no fue musulmán –Mahoma no había nacido todavía cuando él andaba con sus víboras bajo el brazo por el desierto– y fue más malo que la rabia. Cuando es interrogado acerca de su poesía por el mojigato pero curioso Ibn al-Qarih, el poeta, hundido en una poza llameante, alega que ya no recuerda nada de poesía, ni de métrica, ni de nada. Pues no era para menos. Pero los datos encontrados no hicieron más que acicatear mi curiosidad: si formaba parte del elenco que Abu-l-Ala pone en el infierno, es que era de los buenos (el mismísimo Antara, una figura que sería como Homero y Aquiles al mismo tiempo, también aparece, con una paciencia digna de mejor lugar, "contestando las preguntas del viajero"). Los poetas aúllan de dolor o están impedidos de hablar por la sed, los demonios los apalean para que callen, etcétera, pero todos los que aparecen en este texto son parte del canon de la poesía árabe, y el texto es una burla sutil acerca de las exageraciones piadosas de algunos críticos. Seguí buscando y, de paso, escribí un cuento en el que atribuía la maldad de Ta´abatta al hecho de haber presenciado la muerte de su madre en una razzia. Pues me equivoqué de cabo a rabo. Cuando por fin encontré el akhbar, es decir la historia de Ta´abatta en un libro titulado The Mute Inmortals Speak ( Los inmortales silenciosos hablan), me enteré de que en la versión más conocida, Ta´abbata, cuando era niño, le había arrojado las serpientes a su madre. Y sí, es un gran poeta. Para muestra un botón:

Muchas veces me eché encima la capa de la noche sin luna
Como una joven núbil se viste con su velo
Hasta que la aurora, que me seguía detrás los pliegues
Rasgaba, hasta hacer jirones, mi capa de noche negra […]
Traté de yacer con ella, pero se retorcía
Mostrando una cara horrible, de ogresa,
Y le dije "¡Mira, para que sepas!"
Se volvió y la miré, más horrendo que ella…

En mi experiencia como lectora, sólo Los cantos de Maldoror me han producido un efecto parecido
 

Si esta no es la primera vez que usted, querido lector, se asoma a las líneas agrupadas bajo el título de “Cinexcusas”, con toda seguridad se ha topado con más de un despotricamiento en contra de ciertos distribuidores y exhibidores cinematográficos. Eso sí, la colección de diatribas y cacayacas siempre ha intentado no ser gratuita: cuando no se trata del indefendible y grosero asunto del doblaje (en el que, ni modo, seguiremos insistiendo cada vez que haga falta), tiene que ver con la chocante preeminencia en nuestras pantallas del cine norteamericano, ése que, como se apuntó en la entrega anterior, ha hecho tanto a favor de una distorsión tan arraigada como perniciosa, consistente en medir no sólo el éxito comercial de una película, sino también su calidad, de acuerdo con parámetros muy probablemente inadecuados. Sin embargo, como apunta una salomónica frase, todo lo bueno tiene algo de malo y todo lo malo algo de bueno.

En la presente y las dos entregas que siguen intentaré poner en claro algunos pros y contras de esta situación, de suyo irreversible, así como la forma en que se relacionan con el resto de la cadena de distribución cinematográfica: la renta y venta de videocasetes, en primer lugar, y la exhibición televisiva como el punto último al que llega una película (desde luego, cuando no se trata de lo que se conoce como tv movie, es decir, una película pensada desde el principio para la televisión).

“El video mató 
a la estrella de radio”

La frase del subtítulo, que no es más que el nombre y el estribillo de una vieja canción (“Video killed the radio star”), es un parangón perfecto para abrir el tema de esta columna pues, parafraseando, podríamos decir que en el principio fue el miedo: alguna vez, los músicos y los cantantes tuvieron miedo de la radio, porque creían que nadie iría ya a escucharlos cantar si era posible evitarse el viaje hasta la sala de conciertos. Al mismo tiempo tuvieron miedo del fonógrafo, pues podía suceder que la gente prefiriera el redondo pedazo de baquelita antes que el placer de escuchar la música y el canto en vivo. Cuando quedó claro que ni los discos ni la radio aniquilarían al público melómano que gusta de compartir tiempo y espacio con los intérpretes, la radio se sintió herida de muerte al arribo del tubo de rayos catódicos y su señal de audio y video, perfectamente capaz de transmitir un recital o un concierto, en vivo o diferido. Como es bien sabido, la radio sigue con vida y no hay visos de que vaya a desaparecer.

En cierto punto de esta conocida historia, ocurrió algo similar con el cine, y no deja de ser curioso con muy poca diferencia de tiempo, la cinematografía pasó de ser un supuesto verdugo a ser tan víctima como se pensó que era la radio: casi inmediatamente después de la invención del cinematógrafo, no faltaron las voces que, desde el universo teatral, criticaron el “distanciamiento” y la “frialdad” de las historias y las actuaciones que se presentaban en la pantalla grande y que nunca –se llegó a decir– serían capaces de suplir adecuadamente a la indispensable cuarta pared. Pronto quedó demostrado, como también se sabe, que teatro y cine no sólo eran capaces de convivir, sino que uno alimentaba al otro de manera bastante natural.

La época de oro del cine, y no sólo el mexicano, tuvo lugar entre las décadas de los años treinta y los cincuenta, grosso modo, con ciertas diferencias para cada cinematografía dependiendo de su lugar de origen. Por ejemplo, cuando a Hollywood le fue mal, a México le fue muy bien, hecho que tuvo todo que ver con la segunda guerra mundial y la baja producción norteamericana, que le permitió a nuestro cine ocupar más espacio no sólo aquí sino en prácticamente todo el mundo de habla hispana; el cine mexicano se vendía muy bien, y de ahí que nuestra cinematografía fuera tomada durante un tiempo como un parangón para otras menos establecidas. La crisis del cine en general comenzó cuando apareció la televisión, aunque, como veremos más adelante, jamás ésta exterminó a aquél.

Volver al futuro

De regreso a la época presente, debe reconocerse que, a pesar de los pesares, algo hay que agradecerle a esas multisalas, y no es cosa menor: es en buena medida gracias a ellas que podemos seguir viendo el cine en el cine. Quizá recuerde usted el eslogan que se hizo famoso justo cuando las videocaseteras, en aquel tiempo de formato beta, irrumpieron en el mercado y pusieron a temblar a medio mundo. Los pesimistas, que eran mayoría, sintieron que los días del cine en la pantalla grande estaban contados. Por eso se insistía en que “el cine se ve mejor en el cine”, feliz juego de palabras que intentaba conjurar el riesgo de que el público siguiera abandonando masivamente las salas cinematográficas.

Es verdad que el cine, con videocasetes o sin ellos, ya enfrentaba serios problemas para retener a un espectador poco dispuesto a pagar el precio de un boleto que a cada tanto se volvía más inaccesible, al menos en México. Pero eso no quitaba, por supuesto, el riesgo de que los videos se convirtieran en el último clavo del ataúd. Por fortuna el cine resistió esta nueva prueba, como había ya resistido la anterior, también catalogada en su momento de mortífera, que le significó la llegada e inmediato encumbramiento de la televisión como negocio de entretenimiento masivo.

“Si haces videos, mi vida, 
seré monitor...”

Al menos en el caso de los videos pareció soslayarse, o al menos subestimarse, un hecho salido directamente del catálogo del irrebatible Perogrullo: imposible comercializar una película en video sin tener primero una película.

No faltaron, claro está, productores, distribuidores y demás gente involucrada que imaginaron una especie de paraíso hecho de filmaciones muy baratas (en todos los sentidos), concebidas para no exhibirse jamás en una pantalla de gran formato, sino para ir directamente al mercado del video. En la siguiente entrega veremos uno de los ejemplos más patéticos.

Todo intento por trasladar un texto narrativo al lenguaje escénico conlleva un riesgo universalmente temible: el de reducir al mínimo la esencia del discurso original al momento de ajustarlo dentro de las características estructurales y formales de la literatura dramática. Sería ocioso enlistar la interminable cantidad de ejercicios lamentables que han tratado de llevar al teatro relatos, cuentos o novelas; mencionar uno solo de los tantos atentados sanguinarios (cometidos tanto por principiantes como por consagrados) que en nombre de la vanguardia y la experimentación se han efectuado en contra de la obra de Juan Rulfo, por citar un ejemplo recurrente, bastaría para ilustrar la aridez imaginativa de quienes consiguen concretar lances por lo general tan prolijos como desafortunados. Sin embargo, la obra que hoy nos ocupa es definitivamente una muestra de que, con genuinos afanes de búsqueda y sin ánimos efectistas, los cánones que delimitan las fronteras entre los recursos expresivos de las distintas formas de manifestación artística pueden rebasarse con éxito mediante el uso de creatividad e inteligencia, para desembocar en resultados admirables en todos sentidos.

Creador de adaptaciones para teatro de textos de Heinrich Böll (Opiniones de un payaso), Truman Capote (Siameses) e Ítalo Calvino (El motel de los destinos cruzados), amén de obras cien por ciento propias merecedoras de importantes reconocimientos de la crítica especializada, y de contar con una exitosa trayectoria como funcionario cultural, Luis Mario Moncada (Hermosillo,1963) nos ha regalado ya un clásico del teatro mexicano contemporáneo: Carta al artista adolescente, su versión, escrita junto con Martín Acosta, de la entrañable novela A Portrait of the Artist as a Young Man , de James Joyce, en la que el revolucionario escritor irlandés narra, con una profunda carga autobiográfica y un estilo fresco e inventivo, la niñez y adolescencia de Stephen Dedalus, paradigma literario por excelencia del poeta rebelde e inconforme con su circunstancia, y su lucha por emerger como artista comprometido y patriota sui generis en la asfixiante Irlanda católica de principios del siglo XX. Llevada a escena por primera vez hace poco más de siete años, esta obra goza actualmente de una reposición en el Teatro del Centro Cultural Helénico. Con méritos propios que la hacen valiosa en sí misma, resulta inevitable, no obstante, compararla con la versión que pudo verse hace casi una década en el vecino foro La Gruta. Pero caer en el error de hacer una crítica fundada en la nostalgia sería ante todo negarle a esta obra una de sus principales virtudes: la vigencia.

Si la adaptación literaria resulta atinada, al compactar anécdota y trama sin desvirtuarlas, los adjetivos para calificar a la dirección se vuelven insuficientes. Inefable resulta el trabajo de Martín Acosta en este rubro. Con un mobiliario intencionalmente austero y un espacio cercano a lo vacío, Acosta apela a la expresividad corporal e interpretativa de sus actores (todos ellos rasgos distintivos de Teatro de Arena, la compañía de la que junto con Moncada es fundador y director artístico) para escenificar un texto (permeado al fin y al cabo por el stream of consciousness que ya se insinúa en esta novela y que se consolidaría años después en el Ulises, obra de la que se retoman también ciertos pasajes que complementan la parte central de la trama, y que se convertiría a la postre en el legado estilístico mas importante de Joyce) que si bien es estructuralmente redondo, resulta muy poco dinámico: largos monólogos, parlamentos en esencia descriptivos y anecdóticos. Pero Acosta logra que la obra transcurra con fluidez dotándola con un matiz ligeramente fársico en el manejo actoral (caracterizaciones cuyo ludismo coquetea abiertamente con el clown, actores que intercambian arbitrariamente sus personajes dentro de una misma escena) que provoca que el tempo de la escenificación no decaiga jamás. Acosta apuesta y acierta mediante la puesta en práctica de una paradoja aleccionante: la naturalidad en el flujo de la acción que se manifiesta pese al recargamiento verbal intrínseco (o quizás gracias a él) en el discurso narrativo del texto. Todo esto, aunado a una eficaz creatividad para sugerir ámbitos (apuntalada por el sobrio pero funcional diseño de iluminación de Matías Gorlero) y una cierta ambigüedad tonal (con momentos de espontánea hilaridad y otros, como el climático, graves y conmovedores) provee al montaje de un equilibrio y una emotividad pocas veces repetidos en nuestro memorial escénico reciente.

El trabajo actoral galvaniza la brillantez de esta escenificación. Mario Oliver y Arturo Reyes, quienes participaron también en la temporada de estreno, se muestran dueños absolutos de la amplia y variopinta gama de personajes que cada uno interpreta, sin que esto los haga rígidos o previsibles, contagiados tal vez de la frescura perenne de la que goza todo el montaje. Mención aparte, como protagónico, merece Ari Brickman en su caracterización de Stephen Dedalus. Imbuido de la vehemencia de quien sabe que compite contra la historia (el memorable trabajo en el mismo papel de Alejandro Reyes en la puesta original, aunado a una muerte temprana poco después, lo convirtió en una suerte de leyenda dentro del medio teatral de nuestro país), Brickman, actor de presencia habitual en los montajes de Teatro de Arena cuyo proceso interpretativo ha alcanzado paulatinamente una madurez no desprovista de la lozanía característica de quien sale a escena siempre por primera vez, logra una creación personalísima y notable, a pesar de algunos pasajes en los que parece caer en cierta precipitación. Pero su personificación funciona como el ingrediente perfecto que termina por cautivar a un público que celebra, como lo hizo hace siete años, uno de los esfuerzos mas prodigiosos de nuestro teatro reciente, y al que el paso del tiempo, cuyo dictamen resulta tan temido para la mayoría de los creadores artísticos, ayuda a rejuvenecer.