![]() Enrique
López Aguilar
El cine norteamericano ha sido uno de los principales cultivadores del tema gangsteril y tal vez sea cierto que, por haber nacido muy cerca de él, casi sean indiscernibles: la figura solitaria, trágica, fascinante o terrible del gángster ha cruzado todo el siglo xx, pero el cine moderno, especialmente el neoyorquino, no sólo ha producido mitos recientes sino que ha tratado de buscar en el tema nuevas posibilidades para reflexionar acerca de la cultura norteamericana. Un nombre constante en muchas de las producciones es el de Robert de Niro, quien ha logrado imprimir un estilo y un rostro multiforme a las películas en las que participa.
El retorno del viejo Noodles a Nueva York es el reencuentro con su pasado y el principio de un hilo que le hará descubrir el misterio que lo cubre. El viejo Noodles ha aceptado la oscuridad que rompió su vida a los treinta y dos años, y el regreso, ambientado hacia 1965, le arrojará la luz necesaria para articular el rompecabezas. El espectador lo acompañará en ese viaje por el tiempo y aprenderá algo de la gramática de Sergio Leone: el pasado será recuperado mediante intercalamientos extensos alrededor del presente narrativo: la película comienza en 1933, pero después de un rato irrumpirá 1965 para indicar desde qué perspectiva se cuenta la historia y, luego, el siguiente regreso será hacia 1918; después de un brinco más, la película expondrá los años 1927-1933 hasta reentroncar con el exilio de Noodles. A estas alturas, Noodles y el público entienden cómo se fue construyendo el desastre vital del protagonista, aunque sólo hasta la última escena se descubrirá la identidad de quien lo ha destruido tan minuciosamente. La línea argumental es compleja y requiere de cuatro horas para ser contada, pero si algo sabía hacer Leone era contar una historia con extremado dinamismo. El aparente desorden cronológico exige colaboración con la obra, pero nadie puede sentirse perdido en la película, pues Leone tiene la cortesía de guiar con claridad al espectador. Además, la precisión de las escenas, la sabia secuencia de momentos llenos de acción, violencia, ternura o humor, así como la presencia de una cámara que sabe mirar lo que debe verse y que se puede detener en la contemplación de calles y paisajes para que la música de Morricone construya una intensa escenografía auditiva, son otras de sus estrategias de seducción. El suspenso se prepara con tanto cuidado que la parte más cavernícola del espectador deja de oponer resistencia y se entrega a las caricias de un texto que siempre piensa en él pero que le exige interactuar constantemente.
Conocer Érase una vez en América es ingresar a una cofradía de aficionados que la comentan y la disfrutan incondicionalmente, es llevársela a la hipotética isla desierta, es enzarzarse en comentarios emocionados, conmovidos o deleitosos alrededor de ciertas escenas; también, terminar en el arrasamiento por la seducción implacable de la música de Morricone, no sólo una de las más hermosas y melancólicas que ha compuesto, sino una presencia notable desde que la película comienza. Es, también, lo que haré en breve: volver a verla en cuanto termine de emborronar estas líneas.
![]() ¿Quiénes son los guerreros de terracota que, impasibles y conmovedores, forman el cortejo funerario del primer emperador de China? ¿Quiénes fueron los artesanos que modelaron los rostros, cada uno distinto, de estos miles de soldados fabulosos? Descubiertos accidentalmente en 1974 en la provincia de Lintong a treinta y cinco kilómetros de Xian, por campesinos que buscaban agua durante una sequía especialmente severa, estos hombres de terracota han guardado la tumba del emperador por más de veintidós siglos. Hay generales, aurigas, arqueros, soldados de infantería y caballos (y las huellas de los carros de madera persisten) en formación de batalla.
En 1950, veinticuatro años antes del descubrimiento del mausoleo,
Jorge Luis Borges escribió un breve artículo
"La muralla y los libros" acierta en otro punto: Borges supone que Shi
Huang Di presiente a un hombre que vendría después, que trataría
de repetir sus hazañas y borrar su nombre. La Revolución
Cultural tal vez cumplió esta conjetura. Se quiso olvidar la sabiduría
ancestral y borrar las tradiciones en la creación de una China nueva,
nacida de un solo impulso. Shi Huang Di deseaba tanto la inmortalidad que
la palabra "muerte" fue abolida en su corte. Los médicos y magos
a su servicio trabajaron sin descanso buscando el elíxir de la vida
eterna. Su imperio terminó con su muerte. También la Revolución
Cultural se extinguió. China, el país de "la más tradicional
de las razas", recuperó de nuevo su pasado. Persisten los nombres
de los príncipes y los jefes; pero más inquietantes y más
misteriosas son las huellas de aquellos cuyos nombres no han llegado a
nosotros: las obras que perduran a pesar de los intentos de borrar el pasado.
De los constructores de la muralla y la tumba. De los artesanos que moldearon
a los soldados. De los hombres y mujeres que acompañaron a Mao en
la Gran Marcha. De los burgueses e intelectuales que desaparecieron. De
quienes tejieron las guirnaldas luctuosas el 9 de septiembre de 1976, el
día de la muerte de Mao. Las huellas de la gente de China.
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![]() Luis
Tovar
Otra aclaración: el título de esta columna no lleva jiribilla: sólo se hace eco de la respuesta dada por Paz Alicia Garciadiego a Patricia Landino, para La Jornada: "Nosotros somos payasos." Por lo demás, hace poco que ella y su esposo aseguraron que, en general, siempre han estado cerca del espíritu de la comedia. Payasos que caen gordos "Es una gente que causa mucha controversia y eso a él le encanta", dijo Julieta Egurrola a Reforma, cuando le preguntaron qué opinaba de este nuevo triunfo de Ripstein en San Sebastián (el primero fue por Principio y fin, en la que ella tuvo un papel protagónico). Conocedora del carácter del director que, como describe Javier González Rubio Iribarren, "es bastante tosco y austero", Julieta remató diciendo que: "me da mucho gusto por los dos [Ripstein y Garciadiego] y, ni modo, les dará coraje a quienes les caiga gordo Ripstein".
Problemas y payasadas Los problemas (para quienes no somos Ripstein, pues de seguro a él esto lo tiene sin cuidado) surgen cuando esa relación, de suyo tirante, se fuerza hasta ribetear las fronteras de la soberbia y, peor, cuando el trato ríspido es llevado a los terrenos de colegas y público. En la misma charla con Ángel Vargas, refiriéndose a su segunda Concha de Oro, Ripstein dijo: "...naturalmente, lo comparto con algunos de los cineastas de México; no todos, ciertamente, sino con unos cuantos que aprecio y quiero; con los otros no". Órale, como diría Brozo. A todos nos da por pintar nuestra raya de tanto en tanto, pero la pregunta es: ¿hacía falta pintarla justo ahí, cuando otros cuatro directores mexicanos se fueron con las manos vacías? ¿Se habrán sentido aludidos María Novaro (Sin dejar huella), Juan Carlos de Llaca (Por la libre), Óscar Urrutia (Rito terminal) y Alejandro González Iñárritu (Amores perros)? ¿O "los otros" serán algunos de los que ganaron en la más reciente entrega de Arieles, a la que Ripstein no quiso asistir con El coronel no tiene quien le escriba? Se aceptan respuestas. No hace mucho, otra de las gracejadas del payasito de marras consistió en decir (la nota apareció en Reforma), palabras más, palabras menos, que si a cierto público mexicano le desagradaban sus películas, ese era problema del público y no de lo que él filma. No es infrecuente que un creador sostenga que su obra no está para complacer a nadie en especial; tampoco faltan los genios incomprendidos. El hecho es que el cine podrá ser todo lo personal que se quiera, pero no dejará nunca de ser parte de la cultura de masas (por lo cual habría que pensar en ellas de vez en cuando, y eso no significa por fuerza hacer cine "comercial" o dar concesiones de cualquier tipo). Y, sobra decirlo, Ripstein no es un genio; es un director incuestionable, reconocido sobre todo en el extranjero, propositivo y perseverante, pero está muy lejos de la genialidad. (Para que no se me echen encima sus panegiristas que los hay, me apresuro a nombrar tres películas de Ripstein que me parecen excepcionales: Tiempo de morir, El lugar sin límites y Principio y fin.) Yo tampoco la he visto En la antepasada Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, Ripstein confesó un par de cosas: la primera, que pudo filmar El coronel no tiene quien le escriba porque García Márquez se lo permitió puesto que "ahora ya sabía hacer películas"; la segunda, que con esa película "quería que lo quisieran". Evidentemente, Ripstein sabe hacer películas desde hace un buen tiempo. No queda claro si logró que lo quisieran o si todavía busca eso. Como aquí sólo cuenta lo que se ve en pantalla, y como, al igual que usted, yo tampoco he visto La perdición de los hombres, esperemos a que se estrene en México para disfrutar (y hablar de) el trabajo de un cineasta complicado tanto en sus propuestas formales como en su trato. Entretanto, vaya una sincera felicitación a él y a Paz Alicia. ![]() 1. Primitivo. ¿Qué decimos cuando calificamos algo de "primitivo", arte primitivo, sociedad primitiva? Antes decíamos "salvaje", esto es, no civilizado. Aplicado a entes naturales es claro: jardín salvaje (no cultivado), perro salvaje (no domesticado), pero aplicado a humanos dista de ser claro: todo pueblo tiene una cultura, la expresión "humano salvaje" carece de sentido. Por eso los antropólogos niegan un sentido del concepto "primitivo". Lévi-Strauss dice de las sociedades primitivas: "Esas sociedades son tan primitivas como las nuestras. En todas partes el pasado de la humanidad es el mismo. Desde que existen homínidos en la Tierra se han formado sociedades que han evolucionado para cambiar o desaparecer y, en este caso, dejar lugar a otras nuevas. Ninguna de las que se han podido estudiar en directo en el curso de los últimos siglos o que todavía pueden observarse ofrecen la imagen, milagrosamente preservada, de las sociedades en las que habitaron nuestros más lejanos antepasados." ¿Qué es lo que está diciendo Lévi-Strauss? Interpretemos: no se piense que las "sociedades civilizadas" pasaron por estados primitivos (como los que ahora vemos) y siguieron adelante en su desarrollo. Por eso, no debe entenderse "primitivo" como "detenido en su desarrollo" o como "en fase anterior o embrionaria". No, las sociedades primitivas son, a su modo, plenamente desarrolladas, complejas, artificiales, estilizadas, en su propio y peculiar desarrollo, diferente del nuestro. En una palabra: el modelo niño-adulto no se aplica para esclarecer el término "primitivo". Ni por consecuencia sirven esas sociedades para estudiar estadios anteriores de nuestra civilizada sociedad. Esto es, no hay "evolucionismo unilateral". Esta restricción del término "primitivo" es, creo, buena y sana. Y voy a dar una prueba contundente de su verdad. Dice así simplemente: no hay lenguajes primitivos. "El papel indispensable del habla en la cultura humana escribe Max Black puede servir para explicar el hecho sorprendente de que todas las sociedades conocidas, por "primitivas" que sean en otros aspectos, poseen lenguajes plenamente desarrollados. El bosquimano de África y el aborigen de Australia cuentan con un vocabulario y una gramática de tal complejidad que ponen a prueba la capacidad de aprendizaje del lingüista más avezado." Las sociedades humanas son objetos en extremo complejos, con un número de variables tan elevado que, asienta Lévi-Strauss, "uno no puede estar nunca seguro de haber alcanzado su verdadera o última naturaleza". Pero el lenguaje hablado en una sociedad es una variable sólida, clara, que puede estudiarse, compararse. Ahora bien, la complejidad de un lenguaje dado corresponde por necesidad a una complejidad social dada porque el lenguaje opera cubriendo los requerimientos de esa sociedad. Por tanto no hay sociedades primitivas en el sentido repudiado aquí de "primitivo". 2. Desapariciones. Repugna a la inteligencia que algo que está deje de estar. Entendemos que algo deje de estar aquí para estar allá o que deje de ser X para ser Y, esto es, que se transforme en otra cosa. Pero que esté y, pum, como por prestidigitación, desaparezca por completo, eso, no lo podemos admitir, comprender o asimilar. ¿Qué ejemplo claro podrías dar de algo tan extraño como una desaparición absoluta? Creo que esta limitación intelectual está en la base de las creencias en la inmortalidad del alma porque, cuando alguien muere, la persona desaparece así, pum, como por arte de magia. El cuerpo queda ahí, y sabemos en qué se transforma lentamente, pero la persona se evapora en el éter, pum, ya no está. Y eso repugna a la inteligencia y sentimos que, simplemente, no puede ser. De ahí que la tendencia histórica inmediata de la gente sea creer en la inmortalidad del alma. Todos los pueblos empiezan creyendo eso de una manera u otra, y se precisa un alto grado de desarrollo, de refinamiento mental, filosófico, científico, para razonar que el alma muere con el cuerpo que habita y más aún para no creer siquiera que hay eso de "alma" en el humano. Sin embargo, entre nosotros es al revés, casi todo mundo se ríe de la posibilidad de que el alma sea inmortal. ¿Por qué será?
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