Minotauromaquia es un monstruo literario. La novela parece haber corrido la misma suerte que Asterión, el Minotauro (engendro fabuloso mitad toro mitad hombre), que fuera aprisionado en el Laberinto por el solo delito de haber nacido. La novela instauró una praxis literaria tan adelantada a su tiempo, que requirió el paso de casi un cuarto de siglo para el evento de una segunda edición. Su erotismo honesto, su poesía exacerbada y su estructura laberíntica sin duda la condenaron como al ``monstruo fragmentado''. A pesar de que la audaz opera prima de Tita Valencia logró la hazaña de ser la novela ganadora del Premio Villaurrutia 1976, mismo año de su publicación, la obra se convirtió en una rareza bibliográfica recordada vagamente por algunos expertos en recónditas citas de almanaques literarios.

La novela es la transposición poética de una vivencia de la autora, que por medio del poder alquímico de la palabra y el poder evocador de la imagen poética, se convierte en la ``crónica de un desencuentro''. La obra es, pues, una meditación metafísica del amor, la búsqueda del significado de la experiencia amorosa. El mito clásico y La Minotauromachie (1935), el famoso aguafuerte de Pablo Picasso, son los intertextos primarios que emblematizan y sustentan el edificio narrativo de la novela. En una de las primeras reseñas de Minotauromaquia, Rafael Solana captura la esencia de la obra:

Esta vez la lucha con el Minotauro no es un hecho heroico sino uno amoroso [...] no para aniquilar al monstruo sino solamente destruir lo que de monstruo hay en él y salvar lo que hay de hombre; es una lucha a brazo partido; a batallas de amor, campos de pluma; el descampado en que ha de lidiarse este toro no es la sabana, sino las sábanas; un estremecedor erotismo [...] recorre todo el hermoso libro.

La palabra ``minotauromaquia'' produce una asociación visual instantánea: la batalla a muerte entre Teseo y el Minotauro. Por lo tanto, el mito es el emblema de la novela que preside el vagabundeo en el laberinto de la protagonista anónima y su lucha espiritual. Los eventos y personajes que gravitan alrededor del Minotauro son los pre-textos y las máscaras poéticas que tanto la protagonista como Juan José, su ``pequeño minotauro amado'', alternan en el monólogo dramático de esta mujer. La protagonista, heroína-torera, ``nuevo Teseo ahora femenino'', elige como estrategia militar invocar el poder del arte -poesía, música, pintura-, para aprestarse a la lidia.

La predilección de la protagonista por la imagen poética es evidente: ``La luna como una bomba de tiempo encallada entre las espigas de marzo.'' ``Nuestro amor fue el tigre que huye amedrentado por la luz vertical de una espiga.'' A consecuencia de este lirismo, el lenguaje de la novela resiste un patrón rígido; aquí el lenguaje fluye en una composición musical no lineal. El objetivo último es colocar imágenes, música y lenguaje como espejos enfrentados para simular la tridimensionalidad del ensamblaje.

Minotauromaquia no es un texto de fácil acceso debido a la amalgama armoniosa y sorpresiva de intertextos pictóricos, musicales y literarios que dan cuenta de la complejidad de la obra, ya que todo lo anterior se borda en la urdimbre del peregrinaje de la protagonista. Las características formales del texto tampoco van a la zaga en cuanto al elemento sorpresa, ya que cada página de la novela es un collage de fragmentos. El laberinto minotáurico es, pues, el personaje abstracto central que afecta no sólo al contenido de la novela por medio de sus resonancias simbólico-míticas, sino que determina también los aspectos formales de la obra.

La estructura flexible de la novela reitera obsesivamente la circular arquitectura del laberinto en la disposición y contenido de los fragmentos que componen cada capítulo. El peregrinar de la protagonista sería ininteligible si no fuera por la red de correspondencias establecidas en el espacio literario. Las referencias a objetos, eventos y lugares concretos en la crónica de la aventura amorosa están ordenados de acuerdo con la lógica subjetiva de esta mujer:

Vivo en las estancias del monólogo interior, del taladro memorial que perfora obsesivamente los recuerdos, los reconstruye [...] recombina y arma palabra con palabra, grito con grito, música con música, beso con beso [...] voy sincronizando en un feroz alarde de montaje la grotesca crónica de nuestro desencuentro.

Sus recuerdos la remiten al objeto de contemplación: una obra de arte o los lugares específicos que visita. En suma, la reacción en cadena de lugares, eventos y asociaciones memoriosas replica el paso de Teseo a través del dédalo y se convierte en símbolo cifrado de la particular estación del Via Crucis por la que se transita.

En consecuencia, la obra presupone para su decodificación un conocimiento de los códigos intertextuales operantes en la materia prima de la obra, que conjuga materiales tan disímbolos como la poesía de poetas religiosos y metafísicos, entre otros, T.S. Eliot, Paul Claudel, Rilke, Xavier Villaurrutia; recortes de periódico, écfrasis de obras de arte, entre otras, La Pietˆ«Vaticana, los gobelinos de La dama y el unicornio del Monasterio de Cluny, las pinturas de Remedios Varo y Mondrian, y la Cruz foliada de Palenque. La presencia de la música merece mención aparte (Valencia fue una notable concertista con un posgrado de la Escuela Normal de Música de París). Las muchas referencias a la música como pre-texto, objeto de contemplación o de traducción del sentimiento de nuestro Teseo femenino, replican los efectos de la alternancia entre prosa y poesía, entre palabra y silencio, y se sincretizan en la sorpresiva imaginería poética: ``las máscaras de mariposa esquizofrénica de Schumann''. La autora recrea el lenguaje de la música por medio de la disposición de los fragmentos envueltos en el silencio de los espacios que separan a cada fragmento y que son el doble literario de una partitura musical. Por eso no es de sorprender que la protagonista clame: ``Déjenme poner máscara de música en rostro y manos y les confesaré lo que no puede ser revelado en palabras.'' La textura poética del lenguaje en Minotauromaquia nace por el entrecruzamiento de las artes; por ello, la protagonista está ``escuchando [la] voz [de Juan José] en palabras, en música en el Apollinaire de Reggiano, en la arteria más vulnerable del violoncello, [...] en el cuarteto de Ravel, [...] los clarinetes desollados que van de Brahms a Benny Goodman.'' Nuestro personaje trata de agotar no sólo el poder evocativo de las palabras sino hacer de las obras de arte, musicales y plásticas, correlatos objetivos de su drama.

Este textil de palabras desafía todo intento de clasificación por sus características intergenéricas. El texto se minotauriza y refleja una tarea de hibridación obsesiva, ya que Valencia replica en el espacio de cada página, por medio de la disposición espacial de los fragmentos que la conforman, la accidentada geografía del Laberinto, lugar que se escribe con mayúscula porque designa, en forma simultánea, el recinto de lo sagrado, el lugar de batalla y de lidia del Minotauro.

Minotauromaquia es la crónica de viaje del héroe espiritual que recorre el Via Crucis. El tránsito de la protagonista se transforma en un ritual cuyos dos movimientos alternantes, el dolor y el despertar espiritual, corren rutas paralelas a las de la peregrinación penitencial del asceta. Sólo a través del recorrido por la noche oscura del alma se pueden obtener la redención y la libertad. Por eso, no es de extrañar que algunos fragmentos sean plegarias: ``por ignorante de dogmas; [con] la devoción más allá de mandamientos [...] pedí a la dulce Pietˆ vaticana me fuera dado sostener así el amor, en brazos de mármol'', y que otros fragmentos sean como retablos o exvotos: ``Algo tienes, eucalipto, de Simón el Estilita.''

Estas líneas tienen como uno de los fines el andar y desandar esa ruta de Teseo confiados en el hilo conductor de la protagonista, cuyo anonimato la dota de la virtud camaleónica y ubicua de ser, a un tiempo, la suma de todos los personajes del mito. Ella es el Minotauro, ``monstruo fragmentado'', prisionera de su dolor-laberinto. Es Ariadna abandonada y traicionada por Teseo-Juan José. Es Teseo femenino que lidia al Minotauro-Juan José. La memoria de la protagonista es el hilo de Ariadna. Ella también es Dédalo, la arquitecta del texto-laberinto. Y también es tanto el Icaro que anhela escapar del laberinto como el Icaro caído que derritió la cera de sus alas obnubilado por el descubrimiento del vuelo.

Los mecanismos de la feminización del mito por medio de la caracterización de la protagonista en su alternancia de máscaras poéticas es una de las rutas de acceso a la novela y da fe del logro de la autora, que se apropia de una narrativa distintivamente masculina. Esta apropiación es lograda a través de tres recursos: la polifonía de la voz poética femenina, la iconografía precisa de la protagonista como víctima heroica a la manera de una Stabat Mater y de los mártires cristianos, y también por medio de la subversión iconoclasta de convenciones literarias y de representación de héroes típicamente masculinos; de ahí que la protagonista sea un Teseo femenino, dama caballeresca, una criatura surrealista o de bestiario imaginario, mujer-pájaro, San Jorge-dragón-damisela, mujer-Minotauro.

Carlos Lenkersdorf,
Indios somos con orgullo.
Poesía maya-tojolabal,
UNAM,
México, 1999.

La canción tojolabal. Equilibrio y acento. Instrucción de generaciones a través de la composición. Latentes cuencas de insalvables pliegues topológicos. Diálogo entre sujetos que son pares. Son algunos de los elementos que, desde la poesía maya-tojolabal, nos presenta Carlos Lenkersdorf en este libro editado por el Centro de Estudios Mayas del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM.

A partir de enero de 1994, los tojolabales representan a un pueblo menos ignorado (el maya) pero no menos desconocido que antes, ya que, como afirma Lenkersdorf, ``dudamos de que esta publicidad haya desterrado la ignorancia general sobre la cultura de los pueblos mayas''.

Los tojolabales son ``uno de los numerosos (30) pueblos mayas. Viven en los Altos de Chiapas, sobre todo, en los municipios de Las Margaritas y Altamirano. De manera dispersa los encontramos también en los municipios aledaños de La Independencia, Comitán, Trinitaria, y otros''.

Indios somos con orgullo nos acerca a la poesía tojolabal. Tz'eb'oj, apunta Carlos Lenkersdorf, es poesía y canción en tojolabal. Forma y fondo para desafiar nuevamente a la sociedad, porque ``los mayas viven y no son fósiles. Son nuestros contemporáneos y no los antepasados.''

Una sorpresa para el lector es que, en un libro sobre poesía, no encuentra nombres de poetas. A lo largo del libro no se insinúa creador alguno, porque la poesía tojolabal no es producto de ninguna élite; es por eso que ``ni siquiera se conocen los nombres de los autores [...] A nadie se le ocurre preguntar: ¿Quién hizo este poemaÊo este otro? Los poemas son del pueblo, que se los apropia al contarlos y afirma que ``son nuestros poema-canciones''.

La poesía tojolabal, tal como nos la muestra Carlos Lenkersdorf, es lección y no abstracción; es una forma de vivir y no de ganarse la vida. ``Para percibirla no basta el sentido de la vista sino que requiere la sensibilidad del corazón y la disponibilidad de aprender de ellos, por ejemplo, su idioma.''

Esa cosmovisión que, al parecer, había estado escondida en la montaña, no tocada, pura, sin manchas de occidentalismo, hoy se convierte en una crítica a quienes son responsables de la exclusión y sobreexplotación que han vivido los indígenas mexicanos.

Hoy mismo, la palabra maya de Chiapas es una cascada de mil colores que atraviesa el mundo. Un discurso necesario, fresco, vivificante y liberador, que no ha sabido ser sentido, sobre lo cual el autor comenta:

Casi desde tiempos inmemoriales todo el mundo llegó con los indios para enseñarles. Maestros, médicos, extensionistas agrónomos, sacerdotes y religiosas, representantes de agencias de gobierno, todos, todos llegaron con el propósito de enseñar a los indios [...] Cuando llegamos con los tojolabales y les pedimos que nos enseñaran su lengua, no sólo lo hicieron sino que en poco tiempo nos dijeron: ``Ustedes son los primeros que nos piden que les enseñemos a ustedes. Los demás piensan que nosotros no tenemos nada que enseñar. Todos quieren enseñarnos a nosotros.''

En su poema-manifiesto, Los hombres verdaderos, dicen:

Somos mujeres de verdad
varones de verdad también
y nuestra lengua es el tojol
así también nuestra canción

Tojol es recto, es verdad
nuestro camino es recto
que nos enseña el corazón
y el alma queda bien tojol

Somos mujeres de verdad
varones de verdad también
y nuestra lengua es el tojol
así también nuestra canción

El engañar -que no, que no
el mentiroso inútil es,
palabras de él son blablabla
recto no es su discursar

Somos mujeres de verdad
varones de verdad también
y nuestra lengua es el tojol
así también nuestra canción

Para nosotros nada ya;
es otra cosa que falta;
pa' todos todo -eso es-
así es justo, bien tojol

Somos mujeres de verdad
varones de verdad también
y nuestra lengua es el tojol
así también nuestra canción

Así, ``bien tojol'', hoy esta voz anda la tierra, al parecer con salud mundial. Cada una de las piezas incorpora sus legítimos reclamos, (con)moviendo al otro, estremeciéndolo.

Honesta, diestra en el arte de ganar la atención del otro, su poesía siembra una vulnerabilidad recíproca. En buena medida consigue (con)mover o afectar con su retrato del vivir y sentir cotidiano, construirnos afecto.

El libro puede parecer una antología poética. Para los que hemos seguido la obra de Carlos Lenkersdorf, es un libro de antropología poética. Porque Carlos encuentra lo poético en el gesto más pequeño, en la inflexión aparentemente menos importante. Su principal interés es mostrar, compartir y proponer la cosmovisión maya-tojolabal, que indaga en lo que la misma forma de vivir tiene de poético y no promueve esa poesía únicamente comoÊuna postura diferente, sino que nos hace una prueba de humildad al proponer fragmentos de esa cosmovisión como ejemplos capaces de ser entendidos y reproducidos por nosotros.

Indios somos con orgullo es una lectura obligada para todos aquellos que han despertado a la diversidad. Aquellos que en sus adentros consiguen sentirse alejados de la filiación autoritaria impuesta por un mundo que excluye por principio. La gracia con que nos coquetea el nuevo amanecer en la palabra de nuestros hermanos mayas implica la responsabilidad de asumirnos como agentes del cambio, un cambio que seguramente más de una persona que se enfrente a este libro experimentará con grandeza dentro del corazón.

Ricardo Becerra, Pedro Salazar
y José Woldenberg,
La mecánica del cambio
político en México,
Ediciones Cal y Arena,
México, 2000.

Momentos antes de ser públicamente reconocido y legitimado por el propio presidente Ernesto Zedillo, el triunfo de la oposición el pasado 2 de julio aún llevaba consigo el riesgo de la violencia. Las encuestas de los meses previos a la elección ya no daban la delantera al candidato oficial. En el ambiente político permeaba la interrogante de si el IFE, bajo el mando de su consejero presidente, José Woldenberg, pasaría la prueba de fuego: hacer respetar la voluntad popular para acabar con setenta y un años de gobierno del partido de Estado, y permitir la alternancia del poder sin el fantasma de la violenciaÊque había empañado prácticamente todos los procesos electorales anteriores.

Woldenberg y sus colaboradores del IFE Ricardo Becerra y Pedro Salazar, presentan en La mecánica del cambio político en México una interpretación de la historia política de los últimos veinte años, en donde se defiende la tesis de que el impulso y desarrollo de las reformas electorales fueron la base de la transición democrática en México, y enfatizan que la mayor novedad y peculiaridad de la transición mexicana es que ésta se ha encauzado por medios legales y pacíficos.

A lo largo de seis capítulos se traza, de forma amplia y documentada, la evolución de las reformas electorales instauradas en el país desde 1977, y se sostiene que éstas han ido moldeando la democratización del país. Para los autores, la reforma política emprendida por el gobierno de José López Portillo en 1977 marcó el comienzo gradual del cambio democrático del país, ya que por primera vez se contempló el carácter legal de los partidos como ``entidades de interés público'', hecho significativo que se tradujo en mecanismos de protección y fomento de los mismos.

Los autores son tajantes al señalar que la mecánica del cambio político en el país, a través de las reformas electorales, ha sido la vía pacífica. Sin embargo, habría que preguntarse si acaso muchas de las reformas de 1977 no fueron resultado de la represión del movimiento estudiantil de 1968 y del surgimiento de la guerrilla en la década de los setenta.

El factor violencia también es minimizado dentro del análisis que se dedica a las elecciones de 1988. Si bien es cierto que la violencia en México no tuvo comparación con las suscitadas en otras transiciones latinoamericanas, nunca dejó de alarmar que en esa crisis poselectoral se perpetraran numerosos asesinatos de militantes de oposición, cuyos casos fueron ampliamente documentados por la Comisión Nacional de Derechos Humanos y otros organismos internacionales humanitarios.

Aunque los autores no lo reconocen abiertamente, la respuesta a la violencia desencadenada durante y después del proceso electoral de 1988 trajo consigo las nuevas reformas que darían lugar a la creación del IFE, acompañado de nuevos órganos, procedimientos y herramientas de organización para los comicios. Sólo merecen la atención de los autores la aparición del EZLM y el asesinato del candidatoÊa la presidencia del PRI en 1994, hechos que fueron la mejor prueba de que la violencia no podía ser desdeñada en la evolución del análisis de las reformas electorales.

¿Ha sido realmente pacífica y legal la transición política en México? Es cierto que se terminó la institución informal del ``tapado'', pero ¿acaso las concertacesiones fueron pocas como para asegurar que la ilegalidad no estuvo presente en la historia de la lucha político-electoral? ¿Se han desterrado el clientelismo y el allegamiento de recursos ilegales a las campañas políticas?

Los comicios del pasado 2 de julio parecen haber constatado la principal tesis planteada en este volumen, pues fue posible el reconocimiento de un nuevo partido en el poder ejecutivo sin que mediara la violencia. Sin embargo, aún habría que debatir hasta qué punto se ha logrado consolidar la democracia en México y hasta dónde se ha alejado el fantasma de la violencia.

La mecánica del cambio político en México adquiere relevancia porque quienes lo escribieron han sido, en los últimos años, actores fundamentales en la formación y el diseño de las instituciones electorales, por lo que su obra es una referencia obligada. Sin embargo, ese mismo carácter protagónico de los autores hace que el texto corra el riesgo de ser una interpretación parcial. Nuevos análisis se hacen urgentes.

O/b>ior>ez Ctro del corazón.

artes plasticas

Federico Silva. Nuestra batalla, Javier Barros Valero, Círculo de Arte/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2000, 32 pp.

cine

Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio Indio Fernández, Julia Tuñón, Serie Imcine, conaculta, México, 2000, 239 pp.

cronica

Se acaba el siglo, se acaba..., Felipe Garrido, Col. Lecturas mexicanas. Cuarta serie, conaculta, México, 2000, 438 pp.

ensayo

Cultura y Desarrollo. Una visión plural, Rosa Martha Jasso (coordinadora), Instituto de Cultura de la Ciudad de México/Gobierno del Distrito Federal, México, 2000, 211 pp.

Una historia natural del amor, Diane Ackerman, traducción de Susana Camps, Editorial Alfaguara, Madrid, España, 2000, 420 pp.

sociologia

Una sociedad de ciudadanos: apuntes para una revolución ciudadana en México, Vicente Arredondo Ramírez (coordinador), Fundación Demos, IAP/Instituto para la Promoción de la Cultura Cívica, A.C./Instituto Cultural Ludwig Von Mises, A.C./Centro Internacional de Prospectiva y Altos Estudios, S.C./Instituto Mexicano de Estudios Sociales, A.C./Movimiento Ciudadano por la Democracia, México, 2000, 417 pp.

ingenieria

Antología sobre pequeño riego. Volumen II. Organizacines autogestivas, Jacinta Palerm Viqueira y Tomás Martínez Saldaña, Colegio de Posgraduados/Plaza y Valdés Editores, Estado de México, México, 2000, 469 pp.

narrativa

El diablo en México. Novela de costumbres, Juan Días Covarrubias, presentación de Adriana Sandoval, Col. Clásicos para hoy, núm. 42, conaculta, México, 2000, 75 pp.

El hueso blanco, Barbara Gowdy, traducción de Juan Manuel Pombo Abondano, Col. El Dorado, Editorial Norma, Colombia, 1999, 470 pp.

La casa de los ajolotes, Armando Ramírez, Editorial Océano, México, 2000, 226 pp.

La línea perfecta del horizonte, Will Rodríguez, Col. Fondo editorial Tierra Adentro núm. 217, conaculta, México, 2000, 83 pp.

Omertˆ, Mario Puzo, traducción de María Antonia Menini, Ediciones B, Barcelona, España, 2000, 350 pp.

Una danza por la música del tiempo: Primavera, Anthony Powell, Editorial Anagrama, Madrid, España, 2000, 607 pp.

Una magia moderna, Adolfo Bioy Casares, Editorial Océano, México, 2000, 109 pp.

poesia

Antología del Modernismo, José Emilio Pacheco, Col. Cultura e historias mexicanas, unam/Era, México, 2000, 375 pp.

Bellotas de agua, Carlos López, Serie José Yurrieta Valdés, Universidad Autónoma del Estado de México/Editorial La Tinta del Alcatraz, México, 2000, 60 pp.

Caravana del espejo, Ricardo Venegas, Col. Poesía, Amate/Instituto de Cultura de Morelos y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Morelos, México, 2000, 82 pp.

Espuma negra, Oscar Wong, Serie José Yurrieta Valdés, Universidad Autónoma del Estado de México/Editorial La Tinta del Alcatraz, México, 2000, 45 pp.

Deshielo, Claudia Hernández del Valle-Arizpe, Práctica Mortal/conaculta, México, 2000, 70 pp.

La poesía de cada día (un viaje al modernismo brasileño), Alberto Paredes, Col. Diversa núm. 14, unam, México, 2000, 366 pp.

Todo el amor, Pablo Neruda, Editorial Losada, México, 2000, 267 pp.

Variaciones sobre el tiempo y otros divertimentos, María Rosa Astorga, Serie José Yurrieta Valdés, Universidad Autónoma del Estado de México/Editorial La Tinta del Alcatraz, México, 2000, 48 pp.

revistas

Fractal, núm. 14, otoño 1999, vol. IV, año IV, textos de Antonio Deltoro, Mario Bellatín, Rafael Courtoisie, Pedro Serrano, entre otros, Fundación Fractal, México, 180 pp.

Ventana interior, núm. 9, julio-agosto 2000, vol. II año 2, textos de Martha Favila, José Luis Justes Amador, Andrés Prieto, Neftalí Coria, Fondo Regional para la Cultura y las Artes del Centro Occidente, 64 pp.