La Jornada Semanal, 16 de julio del 2000

Francisco Toledo celebra el día de mañana, 17 de julio, sesenta años de vida. Como un pequeño homenaje al gran Maestro y querido amigo de este suplemento, reproducimos aquí una charla informal en torno a su vida y a su trabajo, sostenida hace un par de semanas en el restaurante Los Pacos, en Oaxaca, tomando como punto de partida su exposición antológica presentada hace unos meses en la Galería Whitechapel de Londres, y que actualmente se exhibe en el Museo Reina Sofía de Madrid.

Tuve la oportunidad de ver tu exposición en la Whitechapel y me pareció que realizaron un excelente trabajo de curaduría y museografía. Tu obra lucía espectacular y, por lo que leí en el compendio de artículos de prensa, ha causado gran impacto en el público europeo, lo cual, desde luego, era de esperarse. ƑCuál es tu sentir al reencontrarte con este panorama de cuarenta años de trabajo?

-No puedo decir mucho. No quise ir a la inauguración y casi me he negado a ver la obra reunida. Me provoca cierto malestar volver a ver mi trabajo porque a veces me decepciona.

-ƑTan autocrítico eres?

-No sé si es eso. Más bien me asaltan muchas interrogantes. ƑQuién era entonces y quién soy ahora? ƑEn qué forma he cambiado y por qué? Hay obras que me resultan tan ajenas... No sé si exagero al decir que algunas me parecen de otro pintor. Lo que siento realmente mío es lo de hoy, lo que tengo en mis manos. En realidad, una vez que las piezas salen del estudio se corta definitivamente el cordón. Yo nunca he guardado una obra más de dos o tres días, de modo que, por la rapidez con la que se van, apenas conservo una idea de ellas. Bueno, debo decir que también hay trabajos que mejoran con el tiempo, pero son muy pocos los que me sorprenden.

-ƑParticipaste en la selección de las obras para esta exposición?

-Un poco, hice algunas observaciones pero no siempre me hicieron caso. Dicen que no es bueno meterse...

-El guión no es cronológico ni estrictamente temático, y pienso que el acierto está en que se consiguió mostrar coherencia y armonía en la gran diversidad de piezas ahí reunidas.

-ƑAsí se veía?

-Claro, es realmente impresionante. Sobre todo porque hay muchas piezas importantes de colecciones privadas que yo nunca había visto físicamente. Deberías ir...

-No sé... Yo tengo una idea tan confusa de todo lo que he hecho a través de los años... En el catálogo es difícil darse cuenta, pero me parece que se incluyeron algunas cosas que no se integran por que no se explica de qué se tratan. Por ejemplo, los collages bizantinos y las almohadas de Durero. Me inquieta que el público no se dé cuenta de lo que son...

-Es cierto, quedan un poco fuera de contexto. Háblanos de esos trabajos...

-En 1960 hice un viaje por Italia y me cautivaron los mosaicos de Ravena. Compré postales y las recortaba para hacer con ellas collages. Hace poco cayó en mis manos un libro fantástico sobre los mismos mosaicos y me dieron ganas de volver a recortar esas imágenes y jugar con ellas. De ahí surgió la idea de mandar a hacer los mosaicos y reproducir estos collages. Estamos en eso, ya conseguí una casa en Cuernavaca que me está fabricando los mosaicos y vamos a experimentar cómo se pueden integrar a una tela. A ver qué sale... En la exposición se incluyeron simplemente los bocetos, pequeños proyectos que por sí solos no dicen gran cosa. Respecto a las almohadas de Durero, se trata de mi trabajo más reciente. Esto tiene que ver con la historia que dice que Durero fue uno de los primeros europeos que vio el arte azteca a través de los presentes enviados por Hernán Cortés a Carlos v; al parecer, el alemán quedó maravillado con esos objetos y escribió algo acerca de eso. Mi idea es que esas especies de "monstruos" mexicanos son parte de las visiones que aparecen en sus almohadas y que Durero mezcla con toda la imaginería medieval. Yo he estado haciendo mi propia interpretación de esas almohadas a partir de la superposición de placas fotográficas; hemos realizado muchas pruebas en el taller de fotografía y sigo trabajando en ello, pero siento que todo esto, exhibido así nada más, no tiene sentido. Ahora tengo la inquietud de hacer una exposición de cada uno de estos trabajos para mostrar de lo que se tratan.

-ƑPorqué no se incluyó la cerámica?

-Yo sugerí que no se incluyera ni cerámica ni gráfica, pues en realidad el espacio era limitado y no se podía mostrar la evolución del trabajo. Sin embargo, no me hicieron caso e incluyeron algo de gráfica reciente.

-Al ver tu trabajo de tantos años, Ƒpuedes decir que hay algunas obras "predilectas"?

-No creo. Tal vez algunas me resultan especiales simplemente por cuestiones afectivas. Por ejemplo, la obra que me compró Tamayo. Recuerdo que en ese tiempo me provocó un enorme gusto y satisfacción que se las quedara el Maestro. Claro que esto no quiere decir que sean piezas especiales, pues él también se equivocaba, como todo el mundo; sin embargo, en su momento fue algo muy estimulante para mí. De los años de París no he vuelto a ver casi nada y me gustaría revisar algunas pinturas que en ese entonces me pusieron contento, pues pensaba que me habían salido bien. Aunque ahora, quién sabe...

-En la exposición no hay obra anterior a 1960, es decir, de tus inicios en la Galería de Antonio Souza...

-Había miles y miles de papeles, quién sabe dónde estarán...

-Cuéntanos cómo llegaste con Souza.

-Fue a través de Roberto Donis, quien ha sido -siempre lo digo- mi buena y mi mala sombra. Él llegó a buscarme a la casa donde estaba pensionado, pues le dijeron que yo era un hombre muy raro que no comía si no me gustaban los colores de los platillos. Es decir, si la sopa de zanahoria salía demasiado pálida y no me gustaba su color, no me la comía. Se burlaban de mí. Donis vio ahí mi trabajo y se lo llevó a Antonio Souza. Eran puros papeles, pues la casa donde vivía era medio elegante y no podía ensuciar. En 1959 Souza organizó mi primera exposición en México y en Estados Unidos. Me dijo que no me podía llamar Benjamín López y optó por conservar mi segundo nombre -Francisco- y el apellido de mi madre, Toledo.

-ƑY tú qué decías?

-Yo me dejaba, era muy chamaco y no sabía nada. Si había un "Kid Mantequilla", lo mismo me daba "Francisco Toledo".

-ƑEn ese tiempo te relacionaste con otros pintores?

-No. Los veía en la galería pero era demasiado tímido y no hablaba con nadie. Recuerdo que ahí vi a Tamayo por primera vez; Souza le regaló un cuadro mío y creo que le gustó, pues lo conservó siempre en el comedor de su casa de Cuernavaca.

-ƑY qué se decía entonces de tu obra, tan diferente a lo que se hacía en el medio?

-El primer comentario que oí fue de Margarita Nelken, a raíz de la primera exposición. Souza estaba esperando que ella escribiera algo y como no lo hacía, decidió llamarla. Me dijo que escuchara por la otra extensión. Se me quedó grabado lo que oí: "šCómo quieres que escriba de esas fantochadas!" Bueno, ahora creo que tenía razón.

-Volviendo a la exposición, entre las obras más tempranas que se incluyeron hay una de 1963 que me llama la atención particularmente. Se trata de una tela pequeña en la que vemos un personaje muy esquemático, cercano a Klee o a Dubuffet, inserto en una composición geométrica a la que adheriste trozos de papel. Es muy diferente a todo lo demás. Fuera de este contexto no hubiese adivinado que era tuya...

-Sí, eran los años de Dubuffet, Tàpies, Cobra, Burri... La pintura pastosa y el informalismo. En ese tiempo recortaba muchos periódicos y los pegaba a los óleos. Curiosamente ahora, en el Taller de Etla, he retomado ese gusto por recortar el papel y hacer imágenes con él.

-ƑDesde tus inicios trabajaste simultáneamente sobre papel y sobre lienzo?

-Sí, creo que son las dos técnicas que han dominado mi trabajo y que son complementarias: el óleo sobre tela y la acuarela sobre papel. La pintura pastosa y pesada me lleva a la investigación exclusivamente técnica, pero no me permite contar historias; como que el óleo no se deja, o más bien quiere contar su historia. El dibujo y la acuarela se prestan más al juego, puedes borrar, limpiar, y si te equivocas le echas un vaso de agua y ya.

-ƑCómo surgió tu viaje a París y tu primera exposición allá?

-Souza me aconsejó que me fuera para allá. Me dio unas cartas de recomendación para presentarme con Tamayo y con Octavio Paz. Lo primero que hice fue buscar a Tamayo, pero Olga no me dejó entrar a la casa. Ya después me hicieron caso y comenzó la relación. Tamayo me presentó con varios galeristas, pero no tuve suerte y todos me rechazaban. Para ayudarme, él vendía mis pinturas en su casa a sus clientes y amigos. También la esposa de Paz intentó ayudarme pero no lo consiguió. El caso es que una noche fui a una exposición en la galería Karl Flinker, en ese entonces un espacio muy importante para la gente joven. Al final de la noche me quedé distraído en un rincón y no me di cuenta de que habían cerrado. El dueño escuchó ruidos y al verme se asustó, creyendo que yo era un asaltante o algo así. Empezó a interrogarme y cuando supo que era pintor quedó de ir a mi estudio. Así sucedió: fue varias ocasiones hasta que se animó a llevarse unas piezas. Más adelante organizó mi primera exhibición en París. Recuerdo que le gustaba la obra sobre papel y los formatos pequeños.

-ƑY qué temas eran?

-Los mismos de siempre: conejos, pescados, tortugas, iguanas... Creo que siempre he pintado el mismo tema...

-ƑPiensas que esa estancia en París fue determinante en el desarrollo de tu trabajo?

-Sí y no. A los veinte años, uno absorbe todo dondequiera que esté, pero pienso que yo ya llevaba mucho de lo que me habría de influir. A lo mejor lo más importante fue la distancia con México y mi encuentro con Tamayo y con Octavio Paz. Estar cerca de Paz y escucharlo fue muy importante; nos recomendaba lecturas y se interesaba por nosotros. También era muy amigo de Andrés Henestrosa y recuerdo que contaba con horror que éste lo había invitado a cenar tamales de iguana y que al abrir el suyo se había encontrado las garras del animal... Luego nos decía que a Andrés lo habían echado a perder las mujeres. "No vaya a pasar lo mismo con usted", bromeaba.

-ƑY pasó?

-(Risitas tímidas...) No, por supuesto que no.

-ƑQué te movió a instalarte en Juchitán a tu regreso a México?

-Cuando finalmente logré vender mi obra y tuve algo de dinero, invité a mi padre a Europa con el objetivo de demostrarle que, a fin de cuentas, no me iba tan mal. Viajamos mucho. Esa convivencia fue importante, pues estuvimos solos y él me habló mucho de Juchitán, de su infancia, de la familia; historias que tal vez había escuchado de niño, pero que en ese momento cobraban otro sentido. Mi padre tenía una memoria extraordinaria: me habló de los parientes revolucionarios, de su vida en el campo, de mi abuelo zapatero, de la pobreza que habían vivido. De algún modo, esto me llenó de nostalgia por todo lo que yo había vivido sólo a medias, ya que era muy pequeño cuando nos fuimos de Juchitán a Veracruz. Todo esto me movió a regresar a Juchitán y a querer formar una familia juchiteca. Por un tiempo dejé de pintar, pues me dediqué a descubrir todo: iba de casa en casa con una grabadora pesadísima registrando la música, los cuentos, las historias que se podían salvar por la tradición oral. Visitaba diario a mi tía Laureana, que era muy viejita y se la pasaba cuente y cuente historias. De alguna forma fue un reencuentro, pues mucho de esto lo traía de la infancia.

-Y luego te involucraste poco a poco en los movimientos políticos...

-Cuando creamos la Casa de Cultura ya había una atmósfera muy violenta en Juchitán. Al principio fui muy cauteloso y no quise involucrarme porque no entendía bien qué pasaba. En esos años surgió la cocei. Mi primera denuncia fue una carta que envié al presidente Echeverría por la desaparición de un muchacho juchiteco. Resulta que su madre nos pidió ayuda y nosotros nos movimos por todos lados hasta que lo encontramos muerto, hecho pedazos: lo habían torturado. La madre, que se llamaba Guadalupe Cervantes, nos quiso mucho y nos hicimos muy amigos. Un día vio que habíamos organizado una exposición de fotografías y nos trajo a enseñar unos retratos que ella tenía y que -según decía- le había tomado un tal Enrique. Después descubrimos que se trataba de Cartier-Bresson, que durante su viaje a Juchitán la había retratado, pues fueron novios. Años más tarde lo conocí en París y le pregunté si se acordaba de Guadalupe y, efectivamente, me di cuenta de que ella tenía un lugar en su corazón. Hasta me dijo que su destino tenía que haber sido Juchitán y no la Rue de Rivoli.

-ƑPintaste mucho en Juchitán?

-No tanto. Estaba re-conociendo mi tierra y además era la pura buena vida: las fiestas, la playa con los niños; compramos un terreno donde había una alberca y ahí nos la pasábamos... El caso es que el paraíso no es para trabajar. Me volví a ir a París... y luego nos instalamos en Oaxaca y compramos la casa del iago.

-Y ahí empezó tu intensa labor de rescate y promoción cultural. Cuéntanos: Ƒcómo era Oaxaca en ese tiempo? ƑQué atmósfera encontraste?

-No había nada. (Se ríe socarronamente y agrega, sagaz:) Bueno, a propósito digo que no había nada porque quiero señalar que a partir de mi llegada se genera la actividad. (Más risas...) No, la verdad había poco, más bien actividades teatrales con Sergio Magaña. Ya estaba el Taller Tamayo, que dirigía Donis, el cual contaba con el apoyo del Maestro. Ya anteriormente Tamayo había apoyado a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad y hay una anécdota curiosa que no se ha dicho mucho: dicen que el Maestro pidió ser nombrado Director de la Escuela e inclusive, al parecer, donó su sueldo a la institución.

-Después de todos estos años, y como consecuencia de la labor de promoción que has propiciado, Ƒqué piensas de la efervescencia cultural que se vive actualmente en Oaxaca?

-Creo que se ha generado una atmósfera muy buena en las galerías y en los museos. Hay mucha gente interesada en Oaxaca y eso está muy bien. ƑQué va a quedar de todo esto? Lo que sea. Lo importante es lo que ahorita está pasando.

-Se habla de una cantidad excesiva de artistas, muchos de ellos dedicados a repetir estereotipos, en especial a copiar tu trabajo...

-Yo sí creo que hay dos o tres talentos que se van a quedar y con eso es suficiente. Además, apenas se están formando muchos jóvenes, vamos a ver...

-ƑTienes relación con los artistas jóvenes? ƑTe acercas a su trabajo?

-No. Muy poco. No he tenido espíritu de maestro, me cuesta mucho trabajo cuando me traen su obra y me preguntan qué pienso. No tengo la seguridad de que mis observaciones puedan ser benéficas para ellos, más bien les recomiendo que trabajen mucho, les doy ánimos.

-En términos generales, Ƒte consideras un hombre afortunado?

-Sí, siento que he sido siempre protegido por algo. Nunca he sido competitivo en el sentido de desear lo de los demás. Todo se me ha dado solo y bien. No recuerdo hasta ahora haberme desvelado por algo, por el "quiero, quiero, quiero..."

-Me impresiona tu coraza para protegerte de los peligros del éxito: el poder, los elogios, la ambición desmedida. Te imagino como una tortuga de las que pintas, resguardándote de todo eso dentro de un gran caparazón...

-No sé, nunca me ha interesado... Tampoco quiero decir que ser ambicioso sea malo, simplemente a mí no me interesa.

-El mito de que Toledo no habla se acabó. Te has vuelto muy platicador, bajita la mano ya llevamos tres horas sin parar...

-Lo que pasa es que siempre digo las mismas cosas, no hay novedades. Antes era muy reacio por que tenía miedo de decir tonterías, ahora ya no me importa. Me parecía que no había nada que decir... Y luego con el ejemplo de Tamayo, que tampoco hablaba. La verdad es que no pensaba que pudiese contar cosas de interés para los demás... y lo sigo pensando.

-ƑY la pintura? También corre el mito de que ya no quieres pintar... ƑTe abruma la idea de dedicarte de lleno solamente a la pintura?

-Me abruma la idea de que en los últimos tiempos no he podido pintar en las condiciones que yo quisiera. Me inquieta que haya un cambio en mi pintura, seguir pintando lo mismo no tiene caso. Necesito algo que me saque de cierto estereotipo que siento en mi pintura, de lo contrario me parece inútil. Es una gran aburrición pintar un cuadro más, con la misma materia y colores. No sé qué tan afortunado o importante sea el trabajo que he hecho de jardinería, pero a mí me gusta y lo considero parte de mi obra. Sigo buscando... Descubrir aquí en Oaxaca ciertos materiales -como la mica que se usaba en las urnas en tiempos prehispánicos- me da esperanzas, pero pienso que es tiempo de probar si el cambio de lugar me ayuda a creer que estoy haciendo algo nuevo.

-En su momento se cumplió tu ciclo en Juchitán y te fuiste de ahí. Tal vez ahora se ha cumplido el de Oaxaca...

-Sí, pienso que sí.

-ƑA dónde te quieres ir?

-A un lugar que se parezca a Oaxaca pero sin Casas de Cultura y sin Museos...

-ƑVes cómo sí eres ambicioso? No existe ese lugar.

-Cierto, no hay otro lugar que se parezca a Oaxaca. Yo creo que me voy a ir pronto, pero no sé a dónde ni por cuánto tiempo... Sólo espero ir por buen camino...

Y nosotros, en vísperas de su cumpleaños, esperamos que Francisco Toledo nos dure muchos años más. Su espíritu generoso permanece siempre vivo en Oaxaca a través de su invaluable legado cultural y social y, desde dondequiera que esté, es seguro que nos seguirá asombrando con su fabulosa e inigualable creación artística.

"Me aburre. Me desilusiona. El señor que expone en Londres no soy yo sino otro, muy diferente." Francisco Toledo hace una rápida reflexión en torno a la más reciente estancia de su obra en Londres. Allá, la Whitechapel Art Gallery desplegó durante casi dos meses alrededor de noventa piezas de pintura, gráfica, escultura y libros que ya viajaron a Madrid para exhibirse a partir del 19 de junio y hasta el 2 de agosto en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

"Esperaba que me situaran como pintor-pintor, que me ubicaran respecto de lo que ahora se hace en Europa o lo que se realiza actualmente en México. Pero, como siempre, se van más por el personaje, por la biografía. Creo que en Londres andan en la búsqueda de otra Frida Kahlo, de quien no importaba si era buena o mala pintora sino con quién se acostaba o si se vestía de tehuana. A mí por desgracia no me queda el traje; si no, me lo ponía."

Comparado con Picasso -aunque "mejor parecido" y "menos cochino"-Toledo se carcajea ante la analogía: "Son comentarios intrascendentes, fuera de lugar. Me sorprende porque hace mucho que no oía la palabra 'cochino' referida al sexo y al arte. ƑQué es arte cochino? No lo sé. O Ƒque yo soy un cochino? Tampoco estoy seguro. El que muchas reseñas se hayan centrado en el contenido sexual de mi trabajo me parece sorprendente, algo viejo. La historia del arte erótico es tan antigua como la historia del mundo. Para mí, algo natural."

Y, aunque al final -asegura- "cerré los ojos" para no ver las "barbaridades" que habían incluido en la retrospectiva, Toledo supervisó de alguna manera los contenidos de la muestra coordinada por Catherine Lampert, directora de la galería londinense. "En muchas cosas no estuve de acuerdo pero me dijeron que ya estaba todo organizado. Hay cosas de años atrás en las que no me reconozco, pero son los riesgos de una retrospectiva. Para mí resulta aburrido ver cuadros que después de tanto tiempo de haber sido hechos ya ni recuerdo. Traté que en Madrid se exhibieran cosas nuevas, hechas con mica, pero me dijeron que todo estaba armado y que los precios de los seguros son altos."

En torno del catálogo (con textos de la especialista británica Dawn Ades y de Carlos Monsiváis), Toledo afirma que "se exageró" en la inclusión de fotografías de familia y de los aspectos relacionados con las empresas culturales en las que se ha involucrado (Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, Centro Fotográfico Álvarez Bravo y la fábrica Arte Papel Oaxaca). "Fue como dar la imagen de un hombre ocioso que está haciendo otras cosas en lugar de trabajar en su oficio. Tal vez tengan razón."

Algo de chamán, de Goya y hasta de Beuys

"Chamán". Creador "evasivo". Pintor "carismático". "Salvajemente errático" pero "fascinante". Ejemplo del "delirio mexicano" y hasta "fraudulento". En la prensa escrita londinense cabe de todo, pero en la mayoría de las publicaciones Toledo es considerado ahora como "el más importante y controvertido artista mexicano". Se le atribuyen ecos de Kafka, Goya y Bosch. Se enfatiza su "obsesión" por el sexo y la muerte y se le ubica entre Joseph Beuys y Carlos Castaneda. Es -afirman- una obra "donde Dubuffet y Sade se encuentran con el espíritu de Quetzalcóatl."

El creador fue armado y desarmado como un rompecabezas en periódicos y revistas ingleses. Luego de veinte años de no ponerse en la mira del público o de la crítica ni en México ni en otras partes del mundo; desplegado por vez primera en Europa de forma amplia, el oaxaqueño ha generado una ola de comentarios sobre su personalidad y vida pública; menos sobre su producción creativa.

Como sucedió en Londres, lo más seguro es que el autor no tome un avión para estar presente en el Centro Reina Sofía, pero sí continúe trabajando en Oaxaca con escepticismo frente a las reacciones que provoca su obra.

En el conjunto de notas proporcionado por la Galería Juan Martín se recalca en ocasiones la decisión deliberada del artista por mantenerse fuera de la corriente artística predominante, como ha sido su decisión de no montar una retrospectiva durante veinte años y en cambio sí dirigir su esfuerzo a proyectos sociales en su natal Oaxaca. Otros registran la afortunada "diferencia" de tener en el ámbito londinense a un artista "sin la ambición" de estar presente en la cartelera del arte internacional, no obstante el enorme precio que han alcanzado sus cuadros en el mercado (500 mil dólares en promedio). Algunos más se van por el contenido erótico de la obra y la sitúan como "una de las exposiciones más obsesionadas con el sexo de todos los tiempos", donde casi cada pieza luce un "orgulloso priapismo".

En Evening Standard, Brian Sewell despliega dos páginas para descalificar al pintor. "Es evidente que el trabajo de Toledo carece de lógica interna, desarrollo particular y coherencia; esa fuerza motriz es capricho", escribe el periodista obstinado en el contenido de penes en la exhibición. "[...] Parece innegable que Toledo sufre de cierta obsesión falocéntrica primitiva", afirma al buscar sus propias explicaciones: ƑSerá por cierta naturaleza española, como se señaló con Picasso? ƑEstará enraizada en un oscuro mito precolombino de fertilidad? ƑSerá infantilismo o una lamentable manifestación de senectud prematura? Sewell afirma que promover a Toledo como un visionario pintor con ciertos méritos resulta "fraudulento. Pero la promoción fraudulenta es ahora la única verdad en el arte contemporáneo".

En otro tono, algunos escritores circunscriben su mirada a las imágenes "viscerales" del creador o en la cualidad "táctil y orgánica" del "ilustrador que intenta ejecutar bellas artes". [Toledo] "se mueve en extremos y, consciente de su creciente popularidad, se niega a someterse a la ortodoxia artística contemporánea o a aspirar ejecutar una sucesión de obras maestras", publicó en El País Catherine Lampert, comisaria de la retrospectiva.

Con el título "Magia animal", The Independent no estereotipa al mexicano como un creador "primitivo" y lo define como un creador con una amplia formación conceptual y visual desde sus tiempos de estancia europea, en los sesenta y ochenta. La reseñista, Sue Hubbard, destaca la importancia de tener en Londres el arte tolediano, una manifestación que pudiera parecer "fuera de moda" para un público acostumbrado a la cara impasible del posmodernismo.

Por su parte, en The Independent on Sunday lo nombran "chamán" mexicano y una mezcla de Joseph Beuys y Carlos Castaneda, cuyas "imágenes van en contra de cierto posmodernismo al cual estamos acostumbrados". Destacan la confección de su trabajo, postrado en el piso, con materiales "exóticos" como papel hecho a mano, cáscaras de pistache, semillas de jacaranda, cera y arenas que en Toledo se unen para hacer borrosos los linderos entre el arte y la artesanía. "Sus trabajos, en particular la pintura, prolongan rasgos del surrealismo de Max Ernst y Leonora Carrington, las sátiras de George Grosz y las pinturas terrosas de los nativos americanos que tanto apasionaron a Jackson Pollock. Si pensamos en el periodo mexicano de D.H. Lawrence, tendremos algo de la combinación de violencia atávica, erotismo y animismo" toledianos. Más adelante califica como "amalgama confusa" entre lo humano, lo animal y lo divino, esa fotografía donde se muestra desnudo y oculto tras una piel de caimán, con el pene erecto expuesto. En él, añade la publicación, sexo y muerte se unen a través de sus exploraciones juguetonas con sapos, tortugas e insectos convertidos en seres híbridos con genitales humanos.

En The Guardian, Jessica Lack habla del "evasivo" artista mexicano cuyas piezas se extienden en un ámbito de violencia, ironía y erotismo. Sobre la muestra que considera una "afirmación de vida", la escritora observa algunos ecos de La metamorfosis, de Kafka y los rasgos grotescos de Hieronymus Bosch.

En Crónica latina, periódico independiente en español, Miravel Ladino nos ofrece sus "Visiones fabulosas" y presenta al artista latinoamericano, escasamente conocido en el Reino Unido, como "una figura cuasi mítica" en México, cuyos orígenes "pertenecen más a la narrativa del realismo mágico que a la de su compatriota Juan Rulfo". La crónica refiere los cuadros poblados de animales fabulosos, quimeras y una "contenida bestialidad y una cualidad definitivamente goyesca. En sus obras se percibe la destilación de las corrientes más evidentes de la cultura pictórica moderna (Durero, Klee y Miró). Encuentro sus pinturas mucho menos abstractas (o literarias) y mucho más vitales. Siento que en lo suyo hay algo del Picasso avasallador que descubre el arte africano. Cualquiera que sean sus influencias, Toledo es un verdadero polifaceta (grabador, ilustrador y hasta editor). Ha sido el divulgador artístico más preponderante para las nuevas generaciones mexicanas y por extensión, como todo lo que sucede al sur del Río Bravo, sudamericano".

Metro repara en el sesgo "burlón y travieso" de algunos autorretratos del también fotógrafo. Rememora el "escándalo" que se originó en 1998 en el Musée des Arts Décoratifs en París, cuando se mostró una carpeta fotográfica con autorretratos de Toledo desnudo y a veces cubierto con el caparazón de una tortuga o la piel de un cocodrilo. Finalmente, Nina Caplan describe también la ferocidad y el poderío sexual de sus personajes animales profundamente humanizados.

Y si algunos periodistas lamentaron la imposibilidad de entrevistar (aunque fuera por fax) al generador de tanta imagen, The Art Newspaper logró contactar personalmente a Toledo en Oaxaca y Mark Gisbourne despliega en dos planas su charla con el "artista indígena zapoteco". Hablan de la familia, de su alejamiento de Juchitán, de la "falsa división" que el oaxaqueño observa entre arte y artesanía, de las influencias que asume de George Grosz y de su infinito placer por la línea. "Mi trabajo tiene más de dibujo que de color. Mi paleta tiene más que ver con las sombras y las texturas de la pared de enfrente y es básicamente siempre la misma. Eso me hace distinto de Rufino Tamayo, por ejemplo. No sé por qué me atrae más la línea", enfatiza el artista pronto a cumplir los sesenta, quien habla también de su nulo sentido religioso, de su amor por la poesía y por los cuadernos de Max Ernst, de su gusto lo mismo por hacer dibujos sobre la mierda que sus notables autorretratos. Hacerlos "seguramente puede ayudar a ocultarnos en vez de mirarnos de cerca", remata.