La Jornada Semanal, 9 de julio del 2000

ƑDiseño gráfico o diseño textil? Como decíamos la semana pasada, el único problema de los (las) diseñadores(as) actuales es que no saben ųni quierenų leer. Además, si el mundo comenzó en 1984, como dijo el Big Brother, qué mejor que diseñarlo descubriendo el hilo negro y vendiéndole chorizos a los toluqueños. ƑPor qué quieren desaparecer la sangría al principio de cada párrafo? Porque no permite que se vea uniforme la "mancha tipográfica", es decir, el cuerpo de texto. Cuando usted reduce en la pantalla de la computadora la página al tamaño en que las palabras del texto desaparecen y sólo se pueden observar unas barras continuas, a eso se le llama "mancha tipográfica" y en eso se convierte el texto: un puro diagrama donde destaca únicamente el esquema de las páginas impar y par, donde flotan los espacios vacíos de las fotografías o ilustraciones, buscando equilibrio y juego de volúmenes. Un diseñador amigo mío me decía: "ƑPor qué corriges tanto? Nomás déjalo así, que se vea bonito, limpiecito." En otra ocasión, al estar revisando los textos de una revista de diseño me encontré con que las palabras de final de párrafo, aunque fuera una sola, habían sido forzadas a cubrir hasta media columna abriendo el espacio entre letra y letra mediante el famoso track. El resultado era francamente grotesco. Como todos, pero todos los finales de párrafo se encontraban así, llegué a pensar que había algún problema en el programa, hasta que pregunté lo que pasaba y un formador me dijo: "Es que el diseñador dijo que se veía suave (claro, en la mancha tipográfica) si cada párrafo terminaba por lo menos a la mitad de la columna." Por supuesto, este diseñador también había desaparecido todas las sangrías de párrafo. Pero el colmo de este mundo bizarro, donde el texto debe ser parte del diseño y no al revés, sucedió con una diseñadora ųbuena amiga mía y por lo demás una persona encantadoraų que perdió el juicio temporalmente. Ella había estudiado diseño textil y se metió al glamoroso mundo del diseño gráfico, en parte por necesidad y en parte por inconsciencia. Eran los (tenebrosos) días en que las computadoras y los nuevos programas de diseño hacían de cualquier poseedor de estas herramientas un (peligroso) diseñador gráfico en potencia. El desquiciamiento parcial de mi amiga fue fomentado por un excelente investigador cultural, famoso también por su caótica forma de trabajar. Él le dijo a ella algo así como: "tú alócate, trata de hacer algo muy moderno visualmente, que invite a los chavos a leer estos textos clásicos de la literatura y la historia" (cuentos y novelas de Altamirano, Payno, Clarín, Azuela, Martín Luis Guzmán y José Rubén Romero, entre otros escritores que, por demasiado muertos, no podían defenderse). El resultado fue antológico. La diseñadora logró hacer una alucinante fusión de diseño textil con diseño gráfico. Entretejió los textos, utilizando las innumerables familias tipográficas como si fuera un muestrario enloquecido de todas las fuentes que había logrado cargar en su computadora. Además, las superposiciones de hasta diez y doce ilustraciones en dos planas o las fotos rebasadas a troche y moche abundaban ad nauseam, como si el armado y la compaginación fueran consecutivos, la caja tipográfica no existiera y los libros reales no tuvieran un proceso de corte, doblez, encuadernado y refine que vuelve complicadísima la resolución de cada uno de estos pasos. Recuerdo con nitidez el día en que llegó Patricia de Oteyza, experta correctora de planas, a entregar la revisión de este rompecabezas sin pies ni cabeza. La falta de espacio y el rubor me impiden reproducir la cantidad de palabrotas que Pati logró emitir seguidas y sin respirar. El pobre editor le había mandado las galeras para ver qué tan legible resultaba este apretado y barroco tejido de palabras. Iluso. Los textos eran ininteligibles. Pati exigió pago triple e indemnización por la pérdida de dos dioptrías en el ejercicio de desciframiento. (Continuará.)

Maderas de Veracruz. Como definió recientemente la Iglesia católica al Infierno, Veracruz es ųtambién y ante todoų un estado del ser, una atmósfera del alma, un sentimiento. La única diferencia es que el Puerto y Tlacotalpan sí pueden ser fotografiados. Y en sus fotografías, si hay buen ojo y mejor vibra, puede atraparse la metafísica rumbosa y carnavalesca, serena y cotidiana que navega por este rincón patrio. Si cometemos la herejía de comparar Veracruz con el Infierno es sólo porque en el primero todos los pecados capitales ųexcepto la iraų pueden cumplirse con alegría y gran espontaneidad. Así lo demuestra la exposición fotográfica Nostalgias jarochas de Adolfina Paredes y Silvia González de León, que trata de estos asuntos propios de la melancolía automática que nos invade cuando evocamos al tres veces H. puerto de Veracruz. La primera se clava literalmente en la textura de la geografía urbana, combinando el colorido de las casas de madera y una técnica experimental que utiliza una pantalla de harina de arroz; y la segunda atrapa los expresivos rostros de los ejecutantes del son y sus instrumentos que asisten anualmente a la legendaria fiesta de la Candelaria en Tlacotalpan, a orillas del río Papaloapan. Asista a la inauguración de este ejercicio de saudades en la librería Pegaso de Casa Lamm (Álvaro Obregón 99, esq. Orizaba, col. Roma) este martes 11 de julio a las 20 hrs. La muestra podrá ser visitada del12 al 31 de julio.

Última hora. Aviso a los (las) fans del gran poeta chileno Gonzalo Rojas: este jueves 13 se presentará su libro Diálogo con Ovidio, editado por Aldus y Eldorado 2000, en la Casa Refugio Citlaltépetl (Citlaltépetl 25, col. Hipódromo Condesa) a las 19 hrs. Acompañarán al poeta en su lectura, Eduardo Lizalde, José Luis Rivas, Malva Flores y Gabriel Bernal Granados. Asista usted para demostrar que aunque la poesía no es útil sí resulta indispensable.

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Hace un par de años, Atlantic Monthly Press sacó a la venta una edición especial de Where I'm Calling From, una colección de cuentos que Carver visualizó como definitiva antes de morir a los cincuenta años de cáncer pulmonar. La venta del libro provocó una nueva mirada a las historias de Carver y el New York Times Magazine puso en duda la autoría de algunos de ellos. Se supo entonces que de los cuentos de ƑQuieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976) al menos dos habían sido reescritos por el editor, Gordon Lish, y que su última esposa, Tess Gallagher, era la verdadera autora del cuento póstumo de Carver, "Errand", cuyo manuscrito fue fotografiado y reproducido en la revista Philosophy and Literature en el otoño de 1998. Además de insinuar que ella había introducido al propio Carver a los libros de Chéjov, Anna Akhmatova, Tomas Tranströmer, Robert Lowell y Czeslaw Milosz, Tess Gallagher habló de la intromisión del editor en los dos primeros volúmenes de cuentos de su esposo, el ya mencionado ƑQuieres hacer el favor de callarte, por favor? y ƑDe qué hablamos cuando hablamos de amor? (1981): "Ray sentía que esos libros no representaban el nervio de su escritura ni el pulso y el instinto de su obra. De hecho, se había arrodillado frente a Gordon Lish rogándole que no publicara esos libros adulterados." Al final, las celebraciones por la publicación de Where I'm Calling From terminaron haciendo de Carver un hombre débil cuya obra no fue escrita por él mismo y que, como declaró su viuda, "no sabía lo que era una biblioteca hasta que se casó conmigo", una imagen que sólo pudo atemperar la exhibición de Caminos cruzados (Short Cuts), la película de Robert Altman.

La idea de que Raymond Carver era como sus personajes ųun empleado mediocre y desorientado en los suburbios de las nuevas ciudades norteamericanasų proviene de su dura infancia y su posterior alcoholismo. Sus padres, Clevie Raymond y Ella Casey Carver, emigraron durante la Gran Depresión de Arkansas a Oregon, donde Carver nació en 1938. Su padre trabajó de leñador hasta 1957, cuando fue despedido por alcohólico. Pero es inexacto que la vida de Carver haya estado alejada de la literatura. Desde muy joven, Carver fue poeta: "A los dieciocho yo ya era padre de familia y esposo. Trabajaba como repartidor en una farmacia de Yakima, Washington, y estaba obsesionado por escribir algo. Un día, un anciano olvidó en el mostrador algunos números de la revista Poetry y The Little Review Anthology. No recuerdo su nombre ni su cara y nunca más lo volví a ver. Pero nada se aproxima ni remotamente a ese momento cuando descubrí la poesía." Los poemas siguen la máxima de Ezra Pound que Carver tenía pegada atrás de su escritorio: "La exactitud fundamental de una frase es la única moralidad del escritor." Es la idea que guía su literatura: "Escribir es hacerlo de cosas comunes y de objetos usando un lenguaje común y corriente pero preciso, y dotar a esas cosas ųuna silla, una cortina, un tenedor, una piedra, un areteų con un inmenso y sorprendente poder."

Su idea no es, por supuesto, nueva, sino que pertenece a una historia recurrente de la literatura moderna, desde Pound o William Carlos Williams ("No hay ideas sino en las cosas"), Wallace Stevens ("No la idea de la cosa, sino la cosa misma") y a las frases similares de Hemingway que pretenden romper con la tradición heredada a través del regreso a la concreción y la precisión del lenguaje. Pero, en el caso de Carver, lo escueto es un descubrimiento de los cuentos de Robert Lowell, un poeta que, tras una serie de catástrofes como las que vivió Carver ųel fin de su primer matrimonio, la muerte de su madre y episodios de crisis nerviosas, alcoholismo y violenciaų decide sacar sus tormentas en forma de prosa directa y transparente, sólo contando hechos sin intentar una explicación. Lowell lo hace casi como terapia, pero Carver llevará esa fórmula a un estilo de vida: "En esos días yo siempre conseguía puros trabajos de mierda y mi esposa también. Debía escribir cosas que pudieran contarse rápido, en el almuerzo o antes de bañar al niño." De hecho, Carver construye
sus historias de matrimonios en bancarrota a partir de evitar las explicaciones, resistirse a psicologizar y empobrecer deliberadamente el lenguaje de sus personajes. "Me interesan más mis personajes, la gente en mis historias", dijo Carver en una entrevista, "que los lectores." Ese interés es acaso lo que está detrás de "dejar a los personajes hablar desde su propia reticencia a hacerlo". Los personajes más entrañables de Carver son precisamente los que tienen más problemas para comunicarse. En uno de sus mejores cuentos, "Catedral", Carver hace de la imposibilidad de hablar una metáfora de su propia escritura: un viejo amigo de su esposa, un ciego, llega a ver al narrador y terminan fumando mariguana delante de un televisor. El ciego pregunta cómo son las catedrales y el narrador sólo atina a balbucear: "Son realmente grandes. Son masivas. Están hechas de piedra. Mármol, también, a veces. En esos días, cuando construían catedrales, los hombres querían estar cerca de Dios. En esos días Dios era parte importante de la vida de todos. Puedes saberlo por la construcción de esas catedrales. Lo siento. Parece que es lo mejor que puedo hacerlo. No soy bueno para esto." Entonces, el ciego le propone que dibujen una catedral y el cuento termina con el narrador cerrando los ojos, dejando que el ciego guíe su mano por el papel. Como apunta A.O. Scott en The New York Review of Books, al final del cuento el lector es dejado de lado frente a esta experiencia visual y táctil de los dos personajes. El arte, para Carver, es la materia inexpresable de un ciego guiando al confuso.

Pero no terminemos nuestra aproximación al payaso con una nota demasiado melancólica: devolvamos a la risa su dignidad y su poder. Terminemos con una cita de Mijail Bajtin, gran erudito ruso de la risa, que dice a propósito de Rabelais (y, de paso, de Cervantes y Shakespeare):

La actitud del Renacimiento con respecto a la risa puede definirse en forma preliminar y general de esta forma: la risa posee un profundo valor de concepción del mundo, es una de las formas fundamentales a través de las cuales se expresa el mundo, la historia y el hombre; es un punto de vista particular y universal sobre el mundo, que percibe a éste de forma diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el punto de vista "serio": sólo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo.

Risa poderosa, risa sana, risa profunda y sabia del tipo: "Si entiendes el mundo te vas a reír." Entre las artes de mercado y plaza, al aire libre, la más regocijante e intelectual es el enérgico soliloquio del merolico.

Nada más mexicano que el merolico, la voz misma sólo se usa en México, es mexicanismo. Cantinflas, nuestro cómico popular más representativo, tiene mucho de merolico, y, sin embargo, el personaje es universal y su tradición se hunde hacia atrás, en la Edad Media, y aun antes, en la antigüedad pagana. Donde quiera que ha habido plazas concurridas, mercados, ferias, ha estado ahí aseverando, sonriente y rápido, el merolico. Arte singular el suyo, pregón elaborado, anuncio ampliado con estilo, ingenio y desenfado, arabesco verbal que va y viene, interminable.

He aquí una muestra cualquiera del arte: "Atrasito de la raya, por favor, avaros, un paso atrás; hostiles y desabridos, dos pasos atrás; gordos, un paso adelante; funcionarios, media vuelta con vista al frente; los demás ganapanes pónganse una mano en el corazón, la otra donde quieran y paren las orejas; estos frascos contienen lágrimas de aceite de peces pagoda, llamados también bolos, horneados a la alta temperatura, macerados y mezclados con jugo de ostión de Guaymas, sublimes, más finas que el lubricante de la rótula del ciervo real que corre en los bosques, contiene nada menos que cerebrina, sí, cerebrina dorada, la atrevida sustancia que apresura el raciocinio, lubrica el pensamiento, afina la puntería mental hasta hacerla infalible y conduce, libre de trámites, al triunfo en cualquier actividad de su elección, de las más modestas a las más osadas y temerarias. No ponga ya ese gesto de menso cariacontecido, tan suyo, por desgracia, que ya es como su firma, y entienda ya rápidamente y sin ayuda lo que le dice la gente, tome cerebrina, por exiguos tres pesos el frasquito con cincuenta gotas, una sola gota ingerida en ayunas en medio vaso de agua potable harán de usted, señor, señora, una persona nueva, libre de telarañas mentales, recién lavada por dentro y por fuera como coche nuevo salido de la agencia, anímese usted, caballero, que se ve a todas luces que la necesita con urgencia desesperada, ándele, acérquese y saque sus tres pesitos..."

En su zigzag irregular, como el vuelo del mosco, el merolico puede, en teoría, pregonarlo todo y nada humano ni divino le es ajeno. Y esta tradición artística, la del merolico, Ƒno habrá alcanzado alguna vez la perfección produciendo obras maestras? Sí, claro que sí: hay un teorema de estética que dice "todo género literario engendra canon de perfección", no vamos a demostrarlo aquí, nos apartaría del asunto, pero puede demostrarse. Digamos, en cambio, que el maestro supremo en el arte del pregón ampliado con ingenio, desfachatez y estilo es François Rabelais, hombre del Renacimiento, erudito en letras griegas y latinas, monje franciscano, doctor en medicina y el más ilustre de los merolicos enciclopédicos. Su libro Las grandiosas e inestimables crónicas del enorme gigante Gargantúa y de su hijo Pantagruel, empieza directamente con un pregón de merolico:

Ilustrísimos bebedores, preciosísimos galicosos, porque a ustedes dedico los frutos de mi ingenio, Alcibíades en el diálogo de Platón que se titula el Banquete, al elogiar a su preceptor, Sócrates, príncipe sin discusión de los filósofos, entre otras cosas dice de él que se parecía a las "silenas". Las silenas eran en la antigüedad unas cajitas, como las que ahora vemos en las farmacias, decoradas por afuera con figuritas frívolas y alegres, tales como arpías, sátiros, ocas embridadas, liebres con cuernos, perros enjaezados, machos cabríos alados, cerdos coronados de rosas y otras pinturas de este género contrahechas a placer para excitar la risa.

Muy propio del estilo merolico son las enumeraciones abundantes; obsérvese también que Rabelais empieza con una larga digresión, esto es también característico, el género podría definirse como "arte de la digresión", esto es, del arabesco verbal.

Pero dentro de dichas cajas se guardaban las drogas más finas, tales como bálsamo, ámbar gris, almizcle, incienso, pedrerías finas y otras cosas preciosas. Así, decía, era Sócrates, porque viéndolo y estimándolo sólo por su exterior apariencia, no hubiesen dado por él una tela de cebolla; escuálido de cuerpo y ridículo de presencia, la nariz puntiaguda, la mirada de toro, la cara de loco, sencillo en sus costumbres, rústico en sus vestiduras, pobre de fortuna, desdichado con las mujeres, inepto para todos los oficios de la república, siempre riendo, siempre bebiendo en compañía de cualquiera, siempre burlándose y disimulándose y disimulando su divino saber. Pero al abrir esta caja, hubieran encontrado dentro una celeste e inapreciable droga: entendimiento más que humano, virtudes maravillosas, valor invencible, sobriedad sin ejemplo, equilibrio, seguridad perfecta, desprecio increíble hacia todo aquello por lo que los humanos tan valerosamente vigilan, corren, trabajan, navegan y batallan.