La Jornada Semanal, 18 de junio del 2000



Judith Moreno

entrevista con Federico Campbell

Al otro lado de la luna mexicana

El espíritu del mítico periodista Fernando Jordán y la frase de Kurtz, el personaje de El corazón de las tinieblas, de Conrad: ``He sido periodista, no lo volveré a ser nunca'', recorren esta entrevista que Judith Moreno hizo a Federico Campbell con motivo de la aparición de su novela Transpeninsular. Campbell recuerda algunos fragmentos de la notable prosa de Jordán y lo ve en el desierto del Vizcaíno, diciendo que ``los cardones levantan los brazos de una manera suplicante, mirando angustiados al cielo, como si estuvieran orando, rendidos ante una divinidad indiferente y enigmática''. La muñeca de Jordán, representante de su amor, ``la dama de Ensenada'', las pinturas rupestres del desierto, el cine, la terrible y bella diversidad de Baja California... todo esto y mucho más se mueve en las páginas de la novela de Campbell.

Tijuanense y periodista tránsfuga, Federico Campbell revisita sus marcas geográficas y culturales, el desierto y el periodismo, para relatar la historia de Esteban y, a través de él, las resonancias del personaje legendario, de Fernando Jordán y de los infinitos relatos que pueblan Baja California. En un punto del horizonte narrativo emergen coincidencias luminosas con la península itálica y los jesuitas de esa región que, en un acto casi suicida, catequizaron la California mexicana entre los siglos XVIIi y XVIII.

¿Por qué te fuiste alejando del periodismo?

-Porque me harté de hacer notas periodísticas. No se puede pasar la vida haciendo notas, transcribiendo lo que dicen los demás; porque entonces los demás te escriben o se escriben a través de ti. Se me hacía una escritura muy intermediaria, nada creativa; me sentía como una grabadora.

-¿Cómo se dio tu paso del periodismo a la literatura?

-Para la gente de mi generación el periodismo era una especie de taller literario en el que hacías tus armas. Conseguías lo que se llamaba oficio de escritor. Con la práctica diaria te ejercitabas mucho en el uso de todo el espectro de fórmulas narrativas, vocabularios, sinónimos, y a fuerza de usarlos ibas incorporando un idioma personal a tu manera de expresarte, un lenguaje que te iba a volver muy ducho para la redacción de novelas, obras de teatro o cuentos. Esa era la suposición, y es cierto. Por supuesto que es una práctica muy buena, sobre todo en México, donde en las escuelas primarias, secundarias y preparatorias no se enseña a escribir.

-¿Tu personaje en Transpeninsular deja el periodismo pero lo extraña?

-Hay una nostalgia. A lo largo de la novela hay muchas palabras de Fernando Jordán sacadas de sus libros. Sólo al final, por cuestiones de composición dramática, le atribuyo a Jordán dos o tres párrafos inventados totalmente y que pongo en cursivas para seguir con la convención de que las cursivas son las palabras escritas de Jordán. Por ahí, al final, hay una frase suelta que no corresponde a Jordán sino a Kurtz, el personaje de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, protagonizado por Marlon Brando en Apocalipsis. La frase dice: ``He sido periodista, no lo volveré a ser nunca.'' Yo integro textos ajenos para reconstruir la historia de Jordán porque pienso que en las palabras de Jordán queda el alma de Jordán. Cuando él describe las primeras zonas desérticas del norte de la península, a partir del paralelo 28, que supongo es el desierto del Vizcaíno, y empieza a hablar de los cardones y dice que los cardones levantan los brazos de una manera suplicante, mirando angustiados al cielo, como si estuvieran orando, rendidos ante la divinidad, indiferente y enigmática que es dios. Esas son palabras de Jordán y yo hago una refundición de sus palabras en mis textos porque siento que las palabras transmiten el alma de su autor y, de alguna manera, esta visión es más de Jordán que mía. Así es como voy construyendo la historia; en un capítulo habla el personaje narrador, el viejo periodista que, desencantado del periodismo, va a Baja California, y en el segundo capítulo habla Jordán; se van campechaneando los dos puntos de vista narrativos. Uno en tercera persona cuando se habla de Jordán y otro en primera persona cuando el personaje del periodista se encomienda al ``yo narrador me confieso a dios'', que es el que lleva la voz narrativa.

-¿Por qué elegiste la primera persona?

-Por la misma razón que lo hacen los novelistas clásicos como Henry James. Cuando cuentas una cosa en primera persona tienes más posibilidades de verosimilitud. Si cuentas que un personaje tuyo vio fantasmas, la gente se ríe de ti; en cambio, si lo cuentas en primera persona ofreces un testimonio y hablas como un testigo y por tanto te lo pueden creer. La primera persona te permite un acercamiento mayor al flujo del pensamiento del personaje, a su monólogo interior.

-¿Cuando empezaste a concebir Transpeninsular?

-La vida me llevó a escribir sobre la historia de Jordán sin que yo me lo propusiera. Tenía quince años y estaba en la secundaria cuando empecé a oír la historia de un señor que había viajado en un jeep que compró en San Diego por 150 dólares, y este chavo del DF hizo un viaje de Tijuana a Cabo San Lucas cuando no había carretera, por brecha y a campo traviesa. La península es muy larga, tiene 1,500 kilómetros. Es como ir de Mazatlán a Tijuana, medio país. Antes, en jeep eran semanas, meses. Fernando Jordán había escrito un libro titulado El otro México. Tal vez por estar en una región un poco fuera de la identidad nacional, para nosotros fue muy importante que un señor escribiera sobre Baja California, y desde entonces Jordán comenzó a volverse una leyenda. Más adelante alguien me dijo que también había escrito un libro sobre Chihuahua y luego que había estado en el río Grijalva, en Chiapas. La vida te va dando los datos sin que tú los busques. Sin embargo, Transpeninsular no es sobre Jordán, es una novela donde aparece Jordán como un personaje de referencia. Para esta novela no importa la discusión de si Jordán se suicidó o no. Mi tema no es la muerte o el suicidio, es más sobre la subjetividad de la verdad; esta es una novela acerca de cómo los seres humanos se inventan verdades; la verdad que más conviene a sus ilusiones más recónditas. Al final se acumulan las diferentes versiones sobre la muerte de Jordán para hacer ver que sobre un mismo asunto los seres humanos se inventan las verdades que les convienen. Por eso también me interesaba introducir el elemento de la cueva de las pinturas rupestres en San Isidro, para hacer una alegoría de la caverna de Platón y con eso aludir al problema de la subjetividad de la verdad.

-¿Y cuál es tu verdad?

-Yo no sé, no sé si se mató o lo mataron. Cómo lo voy a saber. La hermana de Jordán, Elena, nunca ha creído en la hipótesis del suicidio. Ella siempre sintió que hubo algo muy raro. Ella fue a La Paz en 1956 junto con su esposo, el pintor Santos Balmori. Estuvieron en el sepelio y dice que hubo cosas muy extrañas y que ella no quedó satisfecha, que le quedaron muchas dudas. Pero en fin, mi problema no es policiaco ni criminológico. No soy policía, ni investigador. Yo hago una novela acerca de la imaginación y de la información; de lo que es la información en el periodismo y de lo que es la fantasía en la literatura.

-¿Como nace el elemento de la muñeca de Jordán?

-Es un hecho que Jordán viajaba con una muñeca en su veliz y yo lo introduje en la novela sin ningún comentario. Juan Rulfo me dijo: ``Tú sabes que Jordán viajaba con una muñeca.'' Años después el Che Abente me envió una foto de Jordán donde aparece la muñeca y una copia de un artículo publicado en Impacto donde Jordán la describe. Para mí, el hecho de que Jordán se hubiera puesto a hablar con esa desenvoltura sobre la muñeca eliminó cualquier posibilidad de fetichismo, de perversidad. El no oculta lo de la muñeca. Representaba a su amor, la dama de Ensenada.

-¿Por qué llevas al periodista desencantado hacia el cine?

-Lo del cine me permitía hablar de las pinturas rupestres porque, en la vida real, Jordán es el redescubridor de las pinturas rupestres en 1949 (aunque a quien se le reconoce es al novelista Stanley Garden, que sacó un reportaje en la revista Life en 1962). Regino Hernández Llergo era el director de Impacto y fue quien le patrocinó el viaje a Baja California para que escribiera una crónica de viajes, y en realidad su libro El otro México es un libro reescrito de pe a pa, pero el material original es una columna publicada en Impacto bajo el rubro de ``Terra incognita''. Jordán era muy buen escritor, pero como nunca circuló en los medios literarios ni publicó en revistas literarias, no es reconocido.

-Además de los paralelismos entre los periodistas Jordán y Esteban, estableces uno entre el desierto y la literatura...

-El desierto es un tema lleno de resonancias literarias y bíblicas. También ejerce una especie de embrujo, como le pasó al general Lawrence en Arabia, que lo cautivó el desierto. Te atrae mucho, es como un vértigo y te jala y te incita a la caminata. Y la caminata es una meditación. Propicia el ensimismamiento más profundo y peligroso. No es lo mismo la calidad de tu concentración a las cuatro horas que a las diez horas o a los tres días.

-¿Has hecho el recorrido que relatas en tu novela?

-No, no lo he hecho, pero he tenido la tentación del desierto entre Mexicali y San Felipe. Es bellísimo; el desierto es un tema lleno de proliferaciones literarias. Donde también está muy presente el desierto, y me han dicho que mi novela se le parece, es en El paciente inglés. Ya que estaba escrita mi novela la empecé a revisar y hay unas cosas que me sorprenden brutalmente. En esa novela hay más de tres aspectos que tienen que ver con mi novela. Hasta parece que nos pusimos de acuerdo: una es el desierto, otra es el avión, el tema del vuelo y -no lo vas a creer- una cita en Italia en la que tiene que ver con Piero de la Francesca. Es como para no andarlo diciendo porque parece que lo plagié.

-Otro subtema de tu novela es la ausencia de la cultura bajacaliforniana en el resto del territorio...

-Baja California es un lugar muy extraño para los mexicanos del sur. Es el otro lado de la luna, el lado oscuro de la luna mexicana. México quiere decir el ombligo de la luna; entonces, Sonora y Baja California son el otro lado del ombligo de la luna, la parte desconocida. Parece ser, parece sentirse. Lo que pasa es que tienes la sensación de aislamiento, de lejanía con el resto del país. Sientes que estás en las islas Revillagigedo. Si eso se siente ahora, imagínate en 1956.

-¿A partir de qué estableces un paralelismo con la península itálica?

-Es algo que se da en los territorios de la memoria del personaje narrador. Esteban piensa en Italia porque hay una memoria de felicidad, y al inicio de la novela su esposa italiana lo abandona. Hay una tierra de nadie entre la latitud del sur de Italia, Sicilia y Baja California donde se regocija la imaginación del personaje. Es la demencia del arte.

-¿Cuándo te sentaste a escribir Transpeninsular?

-Uno no se pone a escribir una novela así como la ves. Una novela la haces en diez años y la piensas quince y la escribes un día y luego a los seis meses otra parte, no es una cosa de escribirse todos los días, al menos en mi caso. A lo mejor aquí hay quince años de trabajo. Claro que son muy pocas páginas para tantos años. Pero tengo un modo de escribir muy caótico y muy disperso, y además cometí un error metodológico; vacié una serie de ideas y de informaciones en más de 500 páginas y entonces me puse a podar y a esculpir esas 500 páginas desde el principio, un poco pasándola en limpio y borrando cosas. Fue un método que volvió muy lenta la escritura de la novela. Por eso me tardé muchísimo.

-¿Cómo llegaste al estilo de tu narración?

-Es una cosa que se consigue con los años. Soy de los que piensan que la novela es un arte de viejos. Es muy difícil escribir una buena novela antes de los cuarenta años. Aunque ha habido excepciones. A mí me ha tomado muchos años empezar a entender la literatura y es algo que sólo empiezo a entender ahora, después de mis cincuenta años: es una insinuación, no se dicen las cosas explícitamente, se insinúan. En la novela lo que importa es lo que está implícito, y será más evocativo en la medida en que sepas quitar, en la medida en que sepas elegir lo que no hay que decir, lo que no hay que escribir. Creo en estas oquedades, estos huecos, que son donde el lector va a completar la historia. Toda tu vida de escritor es una educación para llegar a poder decidir bien estas cosas, cuándo decir una cosa y, sobre todo, cuándo no decirla. Porque aquí, lo que le da fuerza a muchos personajes y situaciones es lo que no se dice. Por ejemplo, yo sólo observo una parte mínima del personaje de Jordán, pero hay muchísimas cosas, la mayor parte de las cosas relacionadas con la vida de Jordán no están en mi novela, en parte porque las desconozco y en parte porque decidí no ponerlas. Sólo escojo una parte de la vida de Jordán, un ángulo.

-Y escoges un lenguaje muy medido. ¿No llega a ser árido?

-Demasiado reticente; no es que lo escoja, así se me da a mí. La prosa es mi propio ritmo respiratorio, personal. Juan Goytisolo dice que las novelas se escriben según las sintaxis personal del escritor, y es cierto. Hay una sintaxis personal que es un ordenamiento de la frase y del pensamiento de cierto modo, con cierto ritmo y cierta respiración. Y entonces es una escritura muy económica que sigue la pauta de que escribir es decir lo máximo posible con el menor número de palabras. A pesar de que es muy lírica, el estilo es muy parco.

-¿Cómo entraste a la parte del sueño?

-Una vez se me ocurrió por accidente, porque la escritura tiene una dinámica. Hay cosas que se descubren sólo a partir del trabajo; no te puedes sentar y a partir de la página en blanco dar con ciertas soluciones; no, las soluciones realmente eficaces, funcionales, imaginativas en la novela, sólo se dan a partir de la dinámica del trabajo, porque la escritura es un proceso. En Transpeninsular pensaba tener una escena al final donde el personaje narrador se encontrara con Jordán y tuviera una conversación con él, un enfrentamiento como se dan al final de los westerns, como un duelo. A fin de cuentas hice un duelo entre la imaginación del personaje narrador y la imaginación de Fernando Jordán, que aparece ahí como un fantasma, como un viajero trashumante que le pide aventón.

-¿Por qué tus personajes femeninos están tan desdibujados?

-Alguien me decía y esto fue una crítica que me importó; me dijo que es una novela muy masculina, un mundo demasiado masculino en el que la mujer tenía una presencia muy tenue, era una mera referencia en el pasado del personaje narrador. Yo no lo sabía, y creo que tiene razón, pero fue algo muy inconsciente de mi parte.

-¿Estás consciente de que usas mucho el no?

-Nooo... Sí, estoy consciente de que es una manía estilística mía. Empiezo mucho con el no, será que soy muy negativo.

-¿Extrañas Baja California?

-Sí y no. Aquí [en la Ciudad de México] están mis afectos, mi esposa, mi hijo. Además, actualmente uno vive en varias ciudades al mismo tiempo. Espero ya no escribir tanto sobre Baja California, es una obsesión.

-¿Cuál es tu siguiente novela?

-La clave morse, donde hablo de cómo los hijos juzgan a sus padres y narro la historia de la extinción de un oficio, el de telegrafista. Allá en Navojoa mi padre era telegrafista. El tema de La clave morse se inscribe en la temática de la relación entre padres e hijos; de cómo, a pesar del mandamiento bíblico, los hijos juzgan a sus padres. Mi padre era alcohólico.

-¿Qué esperas de tus lectores?

-Tolerancia y paciencia. Espero respeto y, si se puede, un poco de cariño.

Es muy arriesgado publicar un libro. Te exhibes, pones el corazón en la mesa y tu ser más íntimo. Es muy arriesgado, muy perturbador en tu relación con los demás. Puede cambiar la manera en que los demás te juzgan.