La Jornada Semanal, 28 de mayo del 2000

La exposición de pintura figurativa inglesa ``La mirada fuerte'') vigente hasta el 11 de junio en el Museo de Arte Moderno, me ha permitido cotejar algunas cuestiones referentes al pensamiento estético de Sigmund Freud, así como volver a revisar su ambivalencia ante las artes plásticas de su momento. En la exposición que menciono está bien representado su nieto, Lucian Freud, de quien se dice que es el mejor o el más famoso de los pintores figurativos vivos.

Ya enfermo del cáncer que terminó con su vida, Freud realizó un viaje especial a Berlín ``para conocer a sus tres nietos'', los hijos de Ernst. Se deduce que supo de la vocación de su nieto y que, pese a la ambivalencia que la persona del artista le producía, la aprobó. La vida bohemia de Lucian no ha sido exactamente un modelo de las virtudes domésticas y de la fidelidad conyugal requeridas por el staff Freud-Bernays. Además está el desnudo en su obra, de un realismo que puede parecer descarnado a fuerza de ser carnoso. Según Freud, los artistas ``reúnen condiciones que les permiten llegar a armonizar la realidad con las exigencias de su fantasía [poseen] sensibilidad para percibir los movimientos anímicos y valor para dejar hablar en voz alta su propio inconsciente''. Este comentario, evidentemente laudatorio, conlleva una cierta dosis de peligrosidad, pues no siempre es conveniente, según el propio Freud, dejar hablar al inconsciente tal cual... salvo cuando se está en tratamiento psicoanalítico. Por eso continuamente habla de la necesidad de ``suavizar'' cuando se refiere a las producciones plásticas: ``(el artista) se encuentra ligado a la condición de provocar un placer estético e intelectual, a más de ciertos efectos sentimentales y en consecuencia no puede presentar la realidad tal y como se le ofrece [...] se ve obligado a excluir todos los elementos indeseables, a incluir otros que complementan el conjunto y a mitigar y suavizar las asperezas del mismo...''

Lo de los efectos sentimentales, pienso yo, tiene más que ver con una estética convencional, que con la realidad anímica del artista, o por lo menos con la realidad anímica del artista del siglo XX. Nosotros sabemos que la meta del artista no es presentar la realidad tal cual, ni siquiera en el caso del realismo, donde se pretenden acentuar al máximo ciertos aspectos de la realidad, ``más real que lo real'', le escuché decir al joven pintor Alejandro Goldberg.

Freud adoraba ir a ver la Venus de Milo al Louvre. Como médico que fue, tuvo que vérselas con cuerpos disectados, pero nunca tuvo oportunidad de ver tendida frente a él a una hermosa mujer desnuda a la que se podía acariciar con la espátula o con los pinceles y quizá también de otro modo, como ocurre con las series picassianas del artista y su modelo, y como también ha ocurrido con Lucian Freud (se dice que algunas de sus modelos femeninas han sido sus amantes) y como igualmente sucedió con Francis Bacon, amigo non sancto de Lucian, sólo que lo que éste hacía con muchachas, él lo hacía con hombres, siguiendo abiertamente sus predilecciones sexuales, cosa que nunca hubiera hecho Freud, que en ese sentido (y sólo en ése) era neoplatónico.

En todos sus escritos sobre cuestiones estéticas, Freud afirma que el psicoanálisis no puede descifrar el enigma del arte y que él no es experto ``en la ciencia del arte''. Esta frase es típicamente vienesa, la idea de ``la ciencia del arte'' permeó a toda la escuela vienesa de historia del arte,Êdesde Julius Von Schlosser en adelante. Freud tuvo varios ``hijos'' o ``entenados'' que fueron historiadores del arte; uno de los principales fue Ernst Kris (de psicoanalista pasó a dedicarse a la historia del arte), otro fue Otto Kurtz, y hasta Ernst H. Gombrich, que a sus noventa y un años es el máximo historiador del arte viviente, tiene deuda con Sigmund Freud.

La figura del artista, como he dicho, atribulaba a Freud. El mismo año que se publicó Un recuerdo infantil de Leonardo le escribió lo siguiente a su discípulo, el pastor protestante Oskar Pfister: ``Necesitaría [el psicoanalista] volverse un mal sujeto, transformarse, renunciar, comportarse como un artista que compra colores con el dinero del gasto de su mujer, o que hace fuego con los muebles para que no sienta frío su modelo.''

No cabe la menor duda de que -en caso de necesidad- su nieto Lucian Freud se hubiera encontrado más que dispuesto a cometer ambas acciones, porque según su famoso abuelo, el artista ``sin un poco de esa calidad de malhechor, no obtiene un resultado correcto''.

¿Y qué hay de los genes? Yo no dudo de calificar a Lucian Freud de pintor genial. Es un obsesivo-compulsivo que vive muy bien, pero que ni siquiera ha disfrutado de sus ganancias, muy superiores a las de su abuelo o las de cualquiera de sus parientes. ¿Abueleó? ¿Está tan cerca de ``la ciencia del arte'' que el mismo Sigmund Freud lo hubiese reconocido así hoy día? Es algo que no podemos saber. Habría que preguntarle pero es inaccesible. ¿En qué medida Lucian Freud es quien es, gracias a su también compulsivo y deductivo abuelo?

A Freud le gustaban las damas, sobre todo si eran famosas, como Sarah Bernard, a quien pudo ver actuar en París durante sus lecciones con Charcot en La Salpetriere, o como, años después, la famosa chanteusse Ivette Guilbert, que arrastraba a su público a grados inconcebibles de emoción. Ella había escrito sus memorias y le pidió a Freud que le hiciera algunos comentarios. Ella tenía la idea de que el secreto de su éxito se encontraba en relegar a segundo plano su propia personalidad, reemplazándola por la de las palabras del personaje que se supone interpretaba. Si así fuera, Freud la hubiera calificado de ``histeroide'', pero no estuvo de acuerdo con su idea y le escribió en 1931: ``Lo que usted considera el mecanismo psicológico de su arte es una suposición frecuente y quizá universal, pero esa idea, según la cual la propia personalidad se anula y es remplazada por otra imaginada, nunca me ha satisfecho del todo... No nos aclara el modo en que eso se logra y no explica por qué un individuo determinado consigue alcanzar esa transposición que todo actos desea y otras personas no... [En realidad] no se anula la persona, sino que ciertos rasgos de ella, que no tuvieron oportunidad de desarrollarse, así como los deseos reprimidos, surgen en la escena al representar al personaje, hallándole de esta forma expresión y dándole la apariencia de verdad. Y esto es menos sencillo que la transparencia del propio ego a la que usted da preferencia.''

Hay varios trabajos de Freud sobre la creación literaria: Goethe, la Gradiva de Jensen (el trabajo suyo que más admiraron los surrealistas porque trata de un delirio), Dostoiewski, Shakespeare, hasta Beethoven (decía que no le gustaba la música), Hoffmann, desfilan por sus volúmenes. De todos, quizá el que a mí más me atrae es precisamente el dedicado a Hoffmann, que lleva el título de Das Unheimliche y que ha quedado traducido como ``lo siniestro'' o ``lo ominoso''. La palabra es compuesta: se trata de lo familiar (heimliche) que se vuelve extraño. Toma como eje el cuento del hombre de la arena, que, como se recordará, es un personaje que arranca los ojos a los niños, según antiguas leyendas. De este episodio (Edipo se sacó los ojos) Freud selecciona preferentemente lo que se relaciona con la muñeca Coppelia que, como se recordará, constituye el primer episodio de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, sólo que en la ópera la muñeca se llama Olimpia.

La muñeca es creación (hija) de Spalanzani, pero está dotada de los ojos que le ha hecho el óptico Coppola (cópula). En el desenlace, ambos son partícipes del delirio de Nathaniel, se disputan la posesión de la muñeca y la destrozan. Nathaniel se suicida. De todos los trabajos de Freud sobre arte y literatura, este es el que me parece más rico en nociones de estética; bastaría por sí sólo para asentar que Freud fue un gran portador a la estética de lo insólito. Lo digo porque lo siniestro que encontramos en ciertas representaciones -sobre todo escultóricas- de la corriente hiperrealista, se finca en que -siendo éstas altamente icónicas, es decir, asemejándose a la realidad- al superarla en detalle la reiteran, la delimitan por todos sus puntos y suelen repetirla una vez más dentro de la estructura de la obra. Esa moda hiperrealista, completamente ajena a Lucian Freud, ya pasó; el norteamericano Douane Hanson la llevó a extremos. Al ver esas obras vienen como anillo al dedo unas palabras de Freud: ``Permanece en nosotros un sentimiento de insatisfacción, una suerte de inquina por el espejismo intentado.'' Creo que Lucian Freud leyó con mucho cuidado este trabajo, pues de haberse encontrado cerca de la ``Nueva objetividad''; pintando con pinceles de pelo de marta hasta los menores detalles del rostro, por ejemplo, de su primera esposa, Katie, pasó a realizar sus ``realidades'' de otro modo. La realidad de Lucian es la de la pintura en complicidad con el sujeto. No sólo eso, la representación del personaje como ``reflejo'' (en el espejo) es frecuente en su obra.

Esto llevaría a analizar la función del espejo, que es uno de los estadios de identificación por los que transcurre el sujeto en su infancia. Hay una cuestión espinosa en esto. ¿Qué sucede con los niños ciegos de nacimiento? Seguramente el tacto y el olfato suplen esa carencia. Para los videntes, según Freud y Lacan, la fase del espejo, en la cual el niño se reconoce en su identidad corpórea, señala un momento genético fundamental: es la constitución del primer esbozo del yo. Quizá para Lucian, quien ha confesado que cada pintura suya es un ``retrato'' (o un autorretrato), aunque se trate del sofá de piel que sirve de portada a su reciente exposición, ese momento primigenio se revive en cada pintura.