Inactivo por bastante tiempo, Buñuel se dedicó a recorrer durante seis
meses ``los bajos fondos de la Ciudad de México, acompañado primero
por Alcoriza y luego por Edward Fitzgerald'', el escenógrafo
canadiense. Caminó por ``Nonoalco, la plaza de Romita, una ciudad
perdida de Tacubaya'', lugares que ``luego salieron en la película'';
algunos ``ni siquiera existen ya''. La cinta, según De la Colina,
debía titularse La manzana podrida (Buñuel no recordó eso), y
el director no se interesó por tratar en ella el tema de la
``reeducación de los menores''.
Agradecemos la ayuda valiosa que nos dieron
para realizar esta película, las siguientes personas y entidades:
Dr. José Luis Patiño, Director de la clínica de conducta de la
Secretaría de Educación Pública. Srita. María de Lourdes Ricaud del
Depto. de Prevención Social de la Secretaría de
Gobernación. Sr. Armando List Arzubide, Director de la Escuela granja
de Tlalpan./ul>
A continuación, se muestran vistas de ciudades extranjeras (Nueva
York, París) y, finalmente, de México, mientras la voz de Ernesto
Alonso advierte que las grandes urbes crecen mucho, que eso produce
miseria como la que se va a ver, que esa miseria no es en absoluto
privativa de México y que los gobiernos hacen todo lo posible por
desterrarla.
Cumplidas esas precauciones, las imágenes de un rumbo miserable
(Nonoalco) sacuden por verdaderas, y una mención del Jaibo
precede a la aparición del personaje: un adolescente alto y flaco, con
un copete a la moda popular, vestido con una camiseta ceñida, de manga
corta, y un overol obrero. El Jaibo camina arrogante por San
Juan de Letrán, pide una torta a un vendedor callejero y huye antes de
recibirla al ver a un policía. De la presentación del Jaibo se
pasa a la de otro personaje importante: un viejo ciego (Miguel
Inclán), hombre orquesta que hace sonar con un pie una tambora
mientras sopla una batería de pitos que le cuelga del cuello y tañe
una guitarra. El ciego alterna su actuación ante un auditorio
callejero con elogios a Porfirio Díaz (``ahora les voy a contar el
corrido de mi general don Porfirio Díaz... Ríanse, pero en tiempos de mi
general había más respeto y las mujeres se estaban en casa, no como
ahora, que andan por ahí engañando maridos''). Al caer el ciego,
agredido por los jóvenes en un descampado, una imagen de raras,
misteriosas calidades, lo muestra enfrentado a una gallina, primera de
las muchas que transitarán por la película como representantes de la
irracionalidad y de la huella de lo campesino en el mundo urbano.
Esa persistencia de lo campesino, que quizá tenga que ver con una
remisión de Buñuel a su propia infancia, es subrayada por otro
personaje: El Ojitos, niño abandonado por su padre en un
mercado (el padre le ha dicho al hijo que lo espere ahí, y se diría
que el chico estaría ahí por una eternidad). Llamado por la joven
Meche (Alma Delia Fuentes de trece años) El Ojitos (``¡qué
apodo tan sin chiste!'', comenta el ciego), el niño campesino provoca
la admiración de los citadinos por su habilidad de mamar directamente
de la ubre de una vaca y recibe burlas y muestras de solidaridad de
Pedro (Alfonso Mejía, que suplió a José de la Colina, a quien Buñuel
quería para el papel) después de preguntarle éste si es fuereño y de
contestar el abandonado: ``No, soy de Los Reyes.'' Pedro, a quien su
madre (Stella Inda) cargada de hijos niega la comida que él le ha de
robar (``¿por qué te he de querer? -le pregunta ella-, ¿por lo bien
que te portas?''), viene a ser el personaje central de la película,
pues funciona como hilo conductor de su trama.
Es de Pedro el sueño que da lugar a una de las más bellas secuencias
oníricas en la historia del cine. Después de que El Jaibo
asesina por la espalda, de una pedrada, a Julián, joven serio y
trabajador (``tiene mucho aire porque no fuma'', se dice de él), Pedro
cree ver en sueños, bajo su cama, a Julián ensangrentado y riéndose;
después, ve acercarse en cámara lenta (recurso que Buñuel no volverá a
usar, o casi) a su madre, que le habla cariñosamente sin mover los
labios -tampoco los mueve Pedro al contestarle-, lo besa y le ofrece
un gran pedazo de carne cruda y desgarrada que gotea sangre y que
El Jaibo arrebata.
Entre el crimen y el
sueño, la superstición: una escena ha mostrado entre lo uno y lo otro
al ciego frotar la espalda desnuda de la madre enferma de Meche con
una paloma moribunda, pero El Ojitos dice que la paloma no
curará a la mujer, sino un diente de muerto que él robó del cementerio
una noche de luna. El mismo Ojitos, después del estremecedor
sueño de Pedro, dará lugar a una escena no por real menos misteriosa y
bella: el niño campesino aconseja a Meche embellecer su piel con leche
de burra y eso hace a la chica levantarse la falda, mostrar sus
piernas cubiertas en parte por unas pobres medias y frotárselas con la
leche. Así, una lógica dictada por la intuición poética va ligando al
crimen y la miseria con el sueño y el deseo en una síntesis cargada a
la vez de afecto y de crueldad. De la crueldad no está libre ni El
Ojitos, pues no hay en la película ni ángeles ni demonios: el niño
campesino, exasperado por el ciego, contiene su impulso de lanzarle
una piedra. La crueldad extrema, por otra parte, no excluye el humor:
se lee ``me mirabas'' en el carrito de ruedas con que se mueve un
inválido sin piernas; con el pretexto de pedirle un cigarro, El
Jaibo y otros jóvenes lo roban, lo dejan tirado de espaldas sobre
el suelo y empujan su carrito por una pendiente.
También es cruel que Pedro, en su búsqueda del amor, tropiece con las
evidencias de una sexualidad perturbadora. Después de que intenta
besar la mano de su madre, y de que ella lo rechaza una vez más, el
chico se angustia al verla dar escobazos a un gallo que trata de pisar
a una gallina. Pedro no verá, pero sí resentirá lo que ocurre a
continuación: la madre es sorprendida por El Jaibo cuando ella
se lava las piernas -imagen paralela a la de Meche frotándose las
suyas- y resulta conmovida por la triste historia familiar que el
joven le cuenta en tono lastimero: padre desconocido, madre apenas
recordada; así, por razones de melodrama, la mujer concede al
Jaibo la ternura que niega a su propio hijo, y aun se entrega a
ese cínico que observa con ironía a uno de los hijos de ella, que no
pasa de dos años, cuando la madre le cuenta que se casó a los catorce
y enviudó hace cinco. Mientras tanto, Pedro ha sido objeto del amor
equívoco: el de un pederasta elegante, con barba, que le ofrece
dinero; eso no se oye porqueÊla escena es captada desde el interior de
un lujoso escaparate de la avenida Juárez. Tanto Pedro como el
pederasta deben huir al acercarse un policía. Después de eso, Pedro
tendrá una experiencia muy distinta: al empujar un aparato de feria
con otros niños, uno de ellos discute con el patrón abusivo y muestra
madera de revolucionario: ``Si ese tipo no nos paga -dice, lanzando
fieras miradas- lo sabotearemos.''
Así, después de hacer contacto con dos formas de explotación infantil
-la del amor pederasta y la del trabajo-, Pedro amenaza a su madre con
un taburete, después de que ella lo abofetea, y, vencido, se deja
llevar por la mujer al tribunal de menores. Se inicia la parte
edificante de la película, que tiene su ironía, pues tanto el juez del
tribunal como el director de una ejemplar escuela granja a la que
Pedro es enviado hablan de encerrar algo: ``deberíamos encerrar a lo
padres'', dice el juez a la madre, que lleva rebozo y afirma con
naturalidad no poder amar a su hijo por no saber quién es su padre, el
director de la escuela le dice que preferiría ``encerrar a la
miseria'' y no a los niños, observación que avergonzaba a Buñuel por
melodramática y demagógica. El director de la escuela lanza a Pedro
una advertencia que puede sonar misteriosa y ambigua: ``¡Ten cuidado,
que también las gallinas pueden vengarse!'', pues el chico, furioso,
estrella uno de los huevos que come, pinchándolos con un clavo, contra
el objetivo de la cámara, ante el repudio general (``los huevos son
pa'venderlos y pa'que comamos todos''), y se dedica a matar gallinas
con uno de los varios palos esgrimidos en la película, como uno con el
que Miguel Inclán da al aire ``palos de ciego'' -especie de broma de
literalidad- cuando es sorprendido por Pedro con Meche en las rodillas
(ella, ante las palabras sibilinas del ciego, ha sacado las
tijeras).
``¡Malditos, malditos!'', ha gritado el ciego deseando la muerte a
todos los jóvenes, y eso suena muy siniestro porque las muertes se
producen. Pedro, furioso, exige al Jaibo que no se meta con su
madre; ``¿no?, ¿aún más?'', contesta el segundo ante las risas de los
demás chicos; después, El Jaibo mata a Pedro a tubazos en un
gallinero, y una gallina pasa sobre el cadáver. La policía, conducida
por el ciego, abate en un solar al Jaibo, quien, en su agonía,
es asaltado por la imagen onírica de un perro que avanza por una calle
(mojada por razones de fotogenia, precisaría Buñuel). Meche y su
abuelo arrojan el cadáver de Pedro a un basurero. Antes, El
Ojitos ha vuelto al mercado a seguir esperando a su padre.
Con el anterior
recuento de las situaciones de Los olvidados que me parecen más
llamativas no he pretendido explicar su sentido profundo,
impertinencia que ni el propio Buñuel se permitía; más interesa
sugerir la riqueza de una película que rechaza todo intento de
catalogación y definición exhaustiva. Por eso mismo, bien puede ser
vista como la primera obra de genio producida por el cine en
castellano, si por obra de genio se tiene a la que propone un universo
tan ilimitado y ambiguo como el real y que es a la vez producto de una
visión única e intransferible, la visión que da vida a un estilo.
Eso no hizo de Los olvidados una película perfecta. Un ánimo
precautorio, como se ha visto, forzó en ella la inclusión edificante
de una granja escuela demasiado ideal, aunque no imposible, y cierto
debilitamiento del personaje de Pedro, visto en buena medida como un
mero caso de regeneración frustrada. A cambio de eso, una súplica de
Dancigers (``ya estoy haciendo sacrificios con esta película: hay
mucha cochambre, no hay actores conocidos, etcétera'') hizo a Buñuel
renunciar a ``un par de detalles que rompieran con el realismo
convencional'', según él mismo:
Cuando El Jaibo y Pedro iban a ver al
muchacho que luego será asesinado se debía ver de paso, al fondo de
aquellos terrenos donde había un gran edificio en construcción -un
hospital del Seguro Social-, una orquesta sinfónica de cien profesores
instalada en la estructura metálica. En la casa de Pedro, cuando la
madre estaba cocinando, se vería también que en cierto momento
apartaba un sombrero de copa magnífico. Esas cosas se verían como en
un parpadeo, y sólo las advertiría un espectador entre cien, que
además se quedaría dudando, pensando que podría ser una ilusión
suya. Eran elementos de tipo irracional, para no seguir al pie de la
letra un argumento, una realidad ``fotográfica''.
Desde luego, no es
el de Los olvidados un realismo ``convencional'' o
``fotográfico''. La película chocó al principio no sólo a los
aprensivos chovinistas, o a los preocupados por la muestra de una
realidad ``denigrante'', sino a algunas personas cultas y de
izquierda, y aun a comunistas como el francés Georges Sadoul, que
detectaron en ella la ``ideología burguesa''. Lo que chocó, creo, no
fue tanto la muestra de la miseria, pues el cine de la época, y muy
especialmente el mexicano, a su melodramático modo, la mostraba a cada
rato, ni tampoco que la cinta no ofreciera ``soluciones'', típica
exigencia necia de la izquierda del momento. Más chocó, en el fondo,
la resistencia en Buñuel a idealizar a los pobres, a ver en ellos
meros casos solicitadores de caridad, para unos, o de redención
social, para otros. Buñuel los trató como seres humanos concretos,
verdaderos, tan capaces como cualquiera del amor, la solidaridad, la
crueldad, el odio y el crimen, y a ninguno negó la posibilidad de
entrever el misterio poético. En otras palabras, Buñuel los vio como
sus iguales, ni mejores ni peores. La lección moral de Los
olvidados se deduce de la natural aversión de Buñuel al moralismo
común y corriente de quienes simplifican la realidad para asumir ante
ella la posición del juez, del maestro y del ideólogo. Por eso, un
crítico excepcional, el francés André Bazin, terminó así un artículo
sobre la película publicado en el número 152 de la revista
Esprit:
[...] en Los olvidados, los rostros
más odiosos no dejan de ser la imagen del hombre. Esa presencia de la
belleza en lo atroz (y que no es solamente la belleza de lo atroz),
esa perennidad de la nobleza humana en la decadencia, convierte
dialécticamente a la crueldad en un acto de amor y caridad. Y es por
eso que Los olvidados no suscita en el público ni complacencia
sádica ni indignación farisea.
Lo anterior fue escrito cuando Los olvidados había vencido ya
las primeras resistencias a reconocer su importancia y su
valor. Después de un deslucido estreno en el cine México, la cinta
triunfó en Cannes y eso promovió su reexhibición en el cine Prado,
donde se mantuvo seis semanas. No puede decirse, pues, que la película
tropezara en México con la indiferencia o la mezquindad: lo prueban
los muchos Arieles con que fue premiada. Sin embargo, queda por saber
si eso hubiera sido así de no mediar el triunfo en Cannes.
Entrevistado por
José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, Luis Buñuel precisó el origen
de Los olvidados. Con otro español, el escritor Juan Larrea,
Buñuel propuso a Oscar Dancigers el argumento de una cinta comercial
que debía llamarse ¡Mi huerfanito, jefe! Y que ``trataba de un
chico vendedor de lotería''. El productor, alentado por el buen éxito
en taquilla de El gran calavera, la anterior película dirigida
por Buñuel, vio la posibilidad de hacer ``algo más serio. Una historia
sobre los niños de México''. Buñuel empezó a trabajar con Luis
Alcoriza, ``pero él tenía que cumplir con otro contrato'' y continuó
la redacción del argumento con Max Aub y Larrea. Además, ``los
diálogos los adaptó al modo del `bajo pueblo' mexicano Pedro de
Urdimalas, y por cierto con mucha fortuna''. Buñuel dijo no recordar
por qué sólo el nombre de Alcoriza, entre los mencionados, figuró en
los créditos de Los olvidados. Urdimalas no quiso incluir el
suyo porque una escena (no filmada, en definitiva) ofendía a España, a
``la Madre Patria'' (también parece que a Urdimalas, colaborador de
Ismael Rodríguez en Nosotros los pobres y Ustedes los ricos,
Los olvidados le pareció denigrante, o algo así).