La Jornada Semanal, 10 de octubre de 1999

Luisa Valenzuela,
Cuentos completos y uno más,
Alfaguara,
México, 1998.

Una primera observación, así de pasada: la portada de este libro de Luisa Valenzuela, Cuentos completos y uno más, hecha por Pablo Rulfo, llama de inmediato la atención. En esta bella colección de Alfaguara, tan acertada, es quizá uno de los libros cuya portada destaca más. Un retrato de Luisa, vestida de largo, fantástica, pero a la vez fotografía trompe l'oeil: efecto de la composición; un rojo intenso, otro retrato gemelar con una sonrisa abierta, al lado un vestido en llamas, con las manos a salvo y la mirada retadora. Y en efecto, esta es una de las características de la escritura de Luisa, y el doble retrato nos los comunica, un elemento extraño, difícil de discernir, pues cuando se lee cualquiera de sus cuentos, escritos en diversas etapas y en registros y extensiones muy diferentes, se produce una inquietud, un resto equívoco queda en el fondo, una masa informe remite a lo que no puede expresarse, a lo que es anterior a la semántica en cualquier discurso, un margen oscuro que limita y acota cualquier intención de definir algo con palabras, a pesar de que la enunciación es clara, muy clara, y sin embargo pasan cosas raras.

Paso al título, Cuentos completos y uno más. De inmediato nos conduce a un texto clásico, Las mil y una noches y a su narradora Sherezada. Referencia inequívoca, aquí sí, a esa manera fragmentaria y juguetona que rescata a los cuerpos de la muerte mediante la narración. Varios de los cuentos coleccionados aquí, los de Simetrías o cuento de Hades, se relacionan con el cuento de hadas o con el cuento erótico tradicional para subvertirlos, desmontando sus incongruencias, desvistiendo sus estereotipos. Dan ganas de citar un fragmento del Estudio sobre las mujeres de Diderot: ``La mujer lleva dentro de ella un órgano susceptible de espasmos terribles que dispone de su ser y suscita en su imaginación fantasmas de todo tipo... es de este órgano, propio a su sexo, que surgen todas esas ideas extraordinarias.'' ¿Qué querrá decir Diderot con historias extraordinarias? ¿Un cuento de hadas o un cuento de Hades? ¿Será la Caperucita Roja una de esas historias? ¿Como la cuenta Luisa en su cuento ``Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja''?:

Quizá me demoré demasiado contemplando. El hecho es que al retomar camino encontré entre las hijas uno de esos clásicos espejos. Me agaché, lo alcé y no pude menos que dirigirle la ya clásica pregunta: espejito, espejito, ¿quién es la más bonita? ¡Tu madre, boluda! Te equivocaste de historia -me contestó el espejo.

¿Equivocarme, yo? Lo miré, al espejo, desafiándolo, y vi naturalmente el rostro de mi madre. No le había pasado ni un minuto, igualita estaba cuando me fletó al bosque camino a lo de la abuela. Sólo le sobraba ese rasguño en la frente que yo me había hecho la noche anterior con una rama baja. Eso, y unas arrugas de preocupación, más mías que de ella. Me reí, se rió, nos reímos, me reí de este lado y del otro lado del espejo, todo pareció más libre, más liviano; por ahí hasta rió el espejo. Y sobre todo el lobo.

Se gesta un lenguaje lírico y desenfadado, un humor negro que se evade como el humo. La repetición de los temas funciona como una reconversión del discurso realista tradicional, una desmitificación de lo romántico, lo legendario, los estatutos genéricos, las afinidades electivas y las afinidades y discrepancias afectivas y biológicas. Cuentos que no dejan de serlo pues al recontarse las combinaciones se despolarizan y se reinventan; por ejemplo, la bruja y el hada se disuelven en un neologismo, la brhada, para convertirse en una misma y sola cosa, como la abuela, la madre, la Caperucita y el lobo:

Noto a la abuelita muy cambiada.

Ella me saluda, me llama, me invita.

Me invita a meterme en la cama, a su lado.

Acepto la invitación. La noto cambiada pero extrañamente familiar.

Y cuando voy a expresar mi asombro, una voz en mí habla como si estuviera repitiendo algo antiquísimo y comenta:

-Abuelita, qué orejas tan grandes tienes, abuelita, qué ojos tan grandes, qué nariz tan peluda

(Sin ánimos de desmerecer a nadie)

Y cuando abro la boca para mencionar su boca que a su vez se va abriendo, acabo por reconocerla.

La reconozco, lo reconozco, me reconozco.

Y la boca traga y por fin somos una.

Calentita.

La repetición de los temas y de los argumentos no se queda allí solamente, la repetición escarba y desgarra, como si ese órgano susceptible de espasmos terribles que describe Diderot y que produce fantasmas e ideas extraordinarias -¿serán ideas extravagantes?- estuviera minando el discurso. Cito un fragmento de un texto -corregido y aumentado- que escribí para un congreso en Ottawa en 1978, en que conocí a Luisa:

La fascinación que ejerce en el discurso masculino, razonado, el discurso apasionado de la otra boca, esa boca desde donde cuenta Sherezada, no basta para desmitificarlo. Determina de entrada una mirada que nunca es neutra porque se carga de sexualidad. Si el discurso femenino es el que la segunda boca emite (cuya voz, insisto, si se toma al pie de la letra el pensamiento de Diderot, proviene de ese órgano susceptible de espasmos terribles), y si esa boca es el sexo femenino que al tiempo que pare relata, ¿qué será la verdadera escritura femenina?, y, sobre todo, ¿qué papel jugará el cuerpo femenino en la reescrituración del discurso que codifica la moral sexual, la de género y la escritura, si ese cuerpo es mirado y determinado hasta en su capacidad de relatar por un discurso masculino?

Ya en 1913, Walter Benjamin anotaba: ``No tenemos experiencia de una cultura de la mujer.'' Y Balzac, por su parte, avisaba que ``todo poder será tenebroso o no será poder, puesto que todo lo visible está amenazado''. Y aunque en Luisa, como dije antes, hay muchos registros y este variado libro nos los exhibe, he elegido tomar éste solamente, el que se refiere a los discursos de géneros y al discurso de la sexualidad, un discurso que no por haberse frecuentado numerosamente es todavía nuestro, esto es, también de la mujer. De allí estos juegos ligeros y pueriles con los cuentos donde se refieren cosas ligeras y pueriles en la superficie, una superficie amenazada sin embargo por lo tenebroso.

En otro de mis textos (y pido perdón por este repetitivo autoplagio poco modesto) hablaba yo de que quizá una de nuestras posibles escrituras del siglo XXI sería reescribir de nuevo Las mil y una noches o por lo menos reescriturar el texto indagando en el sentido de las inscripciones que se nos ofrecen como una serie de marcas descifrables. Y esa intención siempre vigente en la obra de Luisa Valenzuela me hermana con ella, no sólo por una larga amistad sino por una semejante sensibilidad escrituraria y una constante búsqueda que perfora los relatos y trata de develar las marcas por más siniestras que éstas sean, evitando caer en la trampa de los modelos restablecidos para la literatura escrita por mujeres.

Y encuentro que en estos últimos cuentos de Luisa con los que se inicia el volumen de cuentos completos, esta intención es meridiana, parte de marcas, de huellas discernibles, recoge los indicios y revierte, devolviéndonoslo, el texto vestido con otra piel, vuelto del revés: así, la idea misma de libro se cambia, deja de ser un objeto para convertirse en animal, y sin embargo es un libro que no muerde, mientras que el gato es eficaz.

En los títulos de los libros suele estar la clave; dan el tono, avisan de un proceso de repetición incesante, reproducen la cadena de la repetición psíquica y al mismo tiempo la rompen, pero parten de ella para romperla mejor, como cuando el lobo responde a las preguntas de Caperucita y dice que sus ojos y sus orejas son muy grandes para ver y oír mejor. En el límite, la repetición no es sólo un método para poner de relieve las inscripciones invisibles sino su forma misma de duplicación y reversión, doble y referente al mismo tiempo.

Fue mamá quien mencionó la palabra lobo.

Yo la conozco pero no la digo. Yo trato de cuidarme porque estoy alcanzando una zona del bosque con árboles muy grandes y muy enhiestos. Por ahora los miro de reojo con la cabeza gacha.

No, nena, dice mamá.

A Mamá la escucho pero la oigo. Quiero decir, a mamá la oigo pero la escucho. De lejos como en sordina.

No nena.

Eso le digo, con magros resultados.

El discurso realista no existe, el discurso realista, decía Flaubert, nos remite a una especie de locura, a una necesidad de repetir lo ya visto, a reconocer de nuevo lo que ya se sabe, y aunque no haya nada nuevo bajo el sol, una zona negra aparece y desaparece continuamente. Y una de estas zonas negras es la relación hombre mujer. En ``Cambio de armas'', una mujer ha perdido la memoria, ha sido torturada, violada, vencida, ya no se pertenece, se le ha domesticado como se quiebra a un potro, ha caído en las garras del lobo, si podemos hacer este símil evidente. Y ese lobo es un torturador, un coronel amenazado de muerte por la torturada, por lo cual ella es supliciada hasta ser despojada de sí misma, desde su cuerpo que el torturador modela mediante la sexualidad y la tortura, pero sobre todo desde la lengua. Y es precisamente el hecho de haber perdido la memoria, que las cosas que se conocen y no pueden decirse porque se ha perdido la capacidad de repetir, la única forma de llamar a las cosas por su nombre. Preocupado por la ordenación de las palabras, es más, planteándoselo como un mandato, el lenguaje realista anuncia desde el principio una estructura de autoridad. La excesiva autoridad de la gramática va pareja, es cómplice de la jerarquía social... La conciencia del sujeto está alienada, tomada por el otro y, a su vez, la mirada colectiva disuelve al otro, lo convierte en objeto, lo obliga a guardar silencio.

No le asombra para nada el hecho de estar sin memoria, de sentirse totalmente desnuda de recuerdos. Quizá ni siquiera se dé cuenta de que vive en cero absoluto. Lo que sí la tiene bastante preocupada es lo otro, esa capacidad suya para aplicarle el nombre exacto a cada cosa y recibir una taza de té cuando dice quiero (y ese quiero también la desconcierta, ese acto de voluntad), cuando dice quiero una taza de té...

Y después están los objetos cotidianos: esos llamados plato, baño, libro, cama, taza, mesa, puerta. Resulta desesperante, por ejemplo, enfrentarse con la llamada puerta y preguntarse qué hacer. Una puerta cerrada con llave, sí, pero las llaves ahí no más sobre la repisa al alcance de la mano, y los cerrojos fácilmente descorribles, y la fascinación de otro lado que ella no se decide a enfrentar.

Ella, la llamada Laura, de este lado de la llamada puerta, con sus llamados cerrojos y su llamada llave pidiéndole a gritos que transgreda el límite. Sólo que ella no, todavía no; sentada frente a la puerta reflexiona y sabe que no, aunque en apariencia a nadie le importe demasiado.

La mujer, quizá Laura, quizá simplemente María, como dice el tango, trata de dibujar un gesto, realista por excelencia, cuando empieza a llamar a las cosas por su nombre. El texto, lo sabemos bien, nunca es inocente: alberga una ideología y denota un proceso en que ha sido revertida la justicia: carecer de palabras revela el verdadero estado de la mujer del cuento que comento, su desnudez, pero muestra asimismo que carecer de verbo equivale a haber sido revestido de un discurso de dominación y de ignominia. Cuando se domeña el cuerpo como se domeña a un potro se puede llegar a la abyección, y esa abyección se traduce por la carencia de palabras, las más elementales, las cotidianas. Y cuando no se puede recurrir a las palabras, cuando faltan, no es posible formular un discurso racional. Laura sufre la instancia difusa del poder como abuso, al tiempo que pesa sobre ella la acción y la influencia de un discurso social autoritario, como diría Shoshana Felman.

Hemos dado la vuelta: regresamos a Diderot.

La enunciación de un discurso femenino que organiza una cabeza masculina no ha sido aniquilada. Para evitar que el sexo hable, y específicamente el sexo de la mujer, se le amenaza de muerte o se le liquida como ser humano para convertirlo en simple cuerpo biológico que responde a los instintos. No otra fue la táctica de los nazis en los campos de concentración, con todos los prisioneros y no solamenteÊcon las mujeres.

Pero cuando la mujer narra suele producirse un curioso efecto si lo narrado escapa a las normas tradicionales: se quiere amordazar a Sherezada, su presencia como hablante que organiza un discurso perfectamente coherente, producido desde un cuerpo biológico dotado de razón y capaz de organizar discursos, ¡oh violencia!, desde sus dos bocas provoca indignación y angustia, no sólo a los hombres sino también a las mujeres.

Suena muy dramático, ¿no? Y al dramatizar el discurso de Luisa Valenzuela me parece que lo cancelo. Retomo el hilo, trato de nuevo de aproximarme mejor a sus relatos y finalizar este breve texto. Cito a Gustavo Sainz en su prólogo a este libro que comento:

La tarea de escribir es desgarradora pero dichosa al mismo tiempo. La narrativa está del lado del goce pero también un poco en el infierno. Así escribe sus cuentos, sin modelos definidos, más bien buscando formas, intensidades, ritmos, exabruptos y límites excéntricos.

El discurso realista pretende alejar al mundo de la locura. La escritura trata de rellenar la ausencia que ella deja, una carencia extrema, imposible de colmar. ¿Imposible? Caigo de nuevo en lo dramático y me alejo de la escritura de Luisa, aunque hay que convenir en que gran parte de lo que se narra en sus cuentos es de una enorme crueldad, aunque esa crueldad se matice por el efecto de distanciamiento que se logra con el humor. ¿No era éste uno de los métodos dramáticos más efectivos de los usados por Bertolt Brecht?

Me muerdo la cola y termino este texto que he escrito a retazos. ¿Acaso no es el remiendo una labor totalmente femenina? Lo termino con otra cita mía, sacada de un ensayo que hace muchos años publiqué sobre Luisa:

Quizá una de las claves para entender la narrativa de Luisa Valenzuela no esté en la dificultad de nombrar la realidad sino en la imposibilidad de darle a las cosas sus nombres verdaderos, como si algo que fuese verdadero en una realidad en sí misma imperfecta, siempre a punto de escindirse, algo a punto de explotar, fuese imposible. Ese universo está en guerra perpetua, y ante él uno sólo puede balbucear ``aquí pasan cosas raras''. Sólo existe una certeza: estamos siempre en guerra, y necesitamos echar mano de otras armas, otras palabras para desarmar la realidad.

Toni Morrison,
Paraíso,
Ediciones B,
Barcelona, 1998.

En el principio de la novela están el éxodo y el crimen. La expulsión de la tierra prometida, el rechazo y el miedo al otro, la intolerancia frente a aquellas mujeres que han dejado de sufrir para permitirse soñar. Ese es quizá el nudo de la extraordinaria novela de Toni Morrison, Paraíso, la primera obra de ficción publicada por su autora luego de que en 1993 se le otorgara el Premio Nobel de Literatura.

En Los condenados de la tierra, libro cuyos postulados Sartre reivindicó con entusiasmo, Franz Fanon habla de la violencia del colonizado contra el colonizado: es el primer síntoma de la rebeldía y en la comunidad de Ruby -formada por familias negras cuyos orígenes se remontan al siglo XVIII- la presencia de estas mujeres engañadas, laceradas, tan rechazadas como en su día lo fueron las nueve familias fundadoras del pueblo, representa la tentación, ese lado oscuro al cual temen. Su sola presencia perturba a quienes han vivido siendo el surco del ceño divino, tal y como se haya escrito en el pozo, ese tótem que llevaron con ellos a lo largo de todo su peregrinaje. Pero en 1975 el férreo control que ejercía la comunidad y quienes pertenecen a los roca ocho -es decir, miembros de las más antiguas familias- empieza a resquebrajarse entre los jóvenes, quienes no sólo plantean cambiar aquellas palabras pintadas toscamente en el pozo que es el símbolo comunitario, sino que se rebelan y encuentran en la emigración su destino.

La cuarta de forros de la edición española de la novela menciona a Faulkner, y no es casual asociar al creador del condado de Yonapatawpha con la escritora negra: en ambos hay una vena fundacional, historias de familia que valen por la de toda una región o un mundo -en el caso de Morrison podemos pensar en La canción de Salomón o Jazz. Pero no es sólo eso: sus criaturas, frágiles y sórdidas, se hallan atrapadas en un marasmo de obsesiones que muchas veces las lleva al crimen: muchos de los fundadores de Ruby y sus descendientes están emparentados con el Popeye de Santuario. Por lo menos, sus acciones así lo delatan: en ellos no parece tener cabida ni el dolor ni el remordimiento, y la masacre contra las mujeres del convento -que no es tal- parece confirmarlo. Son la representación, la cabeza de una comunidad temerosa incluso ante su propia libertad.

Pero en Paraíso el dibujo de las mujeres realizado por Toni Morrison es verdaderamente excepcional. A este convento situado en medio de la nada, que alguna vez fuera la casa de un tahúr y después internado para niñas indias, llegan mujeres de todas partes y de todas las clases sociales: laceradas, fuertes, violentas, desequilibradas, histéricas. Mujeres que huyen de la tragedia y del desengaño y encuentran en los brazos de Consolata -una niña portuguesa robada por una de las monjas del convento, que tiene el poder de revivir a los muertos- la paz anhelada. Tanto la voz de la niña rica y mimada a quien el cuidador de la escuela abandona por su propia madre, como la de la joven delincuente que gusta de andar desnuda por la casa y la de la madre de familia golpeada cuyos gemelos murieron en un accidente automovilístico, son recreadas por Morrison con singular maestría narrativa. Porque en realidad la novela es un gran mosaico de voces femeninas -polifónica, dirían algunos críticos-, y tanto las mujeres de Ruby (entre quienes se encuentra la esposa de uno de los fundadores del pueblo y la maestra que pacientemente traza los árboles genealógicos de los habitantes del lugar) como las del convento toman la palabra para contar su vida. De ahí que el hilo de la narración salte constantemente de los orígenes del pueblo, de ese penoso éxodo de Heaven a Ruby, a las historias particulares de cada una de las mujeres. De ahí que las voces narrativas y los tiempos verbales salten, se entremezclen, anden y desanden los caminos de las protagonistas.

El mito se mezcla aquí con la vida de los personajes, los envuelve. Al conspirar contra quienes son diferentes, los habitantes de Ruby se olvidan de sus propios orígenes y caen en la misma intolerancia que los llevó al éxodo. Las mujeres del convento fueron y son víctimas propiciatorias para los pobladores, como antes lo fueron para quienes las engañaron, golpearon o despreciaron. Y es precisamente la desconfianza de quienes las ven como una amenaza -tras su presencia en una boda- lo que desencadena la tragedia, una tragedia presentida, anunciada por las tensas relaciones que se viven en ese momento en el pueblo.

Pero no se piense que Paraíso es una novela de tesis. Nada más alejado de las intenciones de la autora: la historia del pueblo da pie para explayarse en muchas direcciones y, sobre todo, para explorar el alma de sus protagonistas, su vida interior poblada de fantasmas. Por eso es que el final resulta tan ambiguo e inquietante y provoca, como toda gran literatura, el desasosiego dentro de sus lectores.

Víctor Luis González,
Ventana sin paisaje,
Lectorum,
México, 1999.

Hace algunos meses un amigo me contaba de un fumadero de opio y centro de distribución de drogas en un departamento del centro histórico. Era o es un lugar reservadísimo, accesible sólo a través de varias contraseñas. Le creí sin mucho problema el asunto de las drogas, pero lo del fumadero me parecía fantasioso. Le pregunté si había leído El complot mongol, de Rafael Bernal. No. Su cultura era televisiva. Me describió entonces detalles de los visitantes, características del recinto y otras anécdotas de lo que sucedía dentro y fuera. Su relato sólo podía ser producto de una imaginación desbordada o de ser testigo privilegiado. Por su forma de narrar acabé por creerle. De igual manera funciona la literatura: si uno se cree lo que está leyendo, así es el mundo.

En Ventana sin paisaje nos encontramos con una novela entre costumbrista y realista, pero sin credibilidad. Es la historia de un ¿asesino?, ¿madrina?, pequeño burgués ilustrado metido en el hampa policial, contrapunteado con un lumpen de ``amplia'' cultura empírica, corrector de estilo y profesor de inglés, pero que pronuncia polecía. Carlos y Fabián, los protagonistas, son a la vez desdichados y nihilistas; corruptos y de izquierda (declarativa); empobrecido uno y enriquecido el otro. Son la expresión de ``la vida en el neoliberalismo'', según se afirma en la contraportada. La historia se desarrolla durante alrededor de quince años, entre finales del echeverrismo y principios del salinismo, sin que se perciban las transiciones ni la evolución de los personajes. Eso sí, se informa que pasó el tiempo.

A esta debilidad narrativa se suma la inverosimilitud de las situaciones. Fabián, a los quince años de edad, frecuenta cabarets y da la impresión de que regentea a una prostituta, amante de quien al cabo de los años resulta ser su mejor amigo, pero se trata de su madre. En 1985, a pocos días de los sismos, conoce en un pleito de cantina en el centro histórico a un tipo que nomás porque sí le financia un negocio y lo contacta con socios, llega a manejar un antro que deja grandes ganancias, le indignan la injusticia y la miseria, pero no le importa vender droga y alcohol con tal de conseguir dinero.

Carlos, a los doce años, asesina a su padrastro y huye, solo, a Nueva York y a Europa. No terminó ninguna carrera pero es muy culto, tanto, que es su lenguaje el que predomina en toda la novela. Cualquier diálogo que ocupe más de dos líneas, en cualquier situación, parece monólogo de Carlos, pues no hay dominio del autor sobre los personajes. De ahí que resulte absurdo que Fabián pueda elaborar una metáfora sobre Sísifo, pero no sepa qué es un símil.

La construcción de la novela es caótica, con un narrador omnisciente que utiliza la primera y segunda personas. Su atmósfera parece pensada más para cine que para literatura. Lo peor es que su aire es de película vieja. Si acaso llegara a filmarse esta historia, seguro resultaría un filme tipo Juan Orol.

antología

Antología de la poesía moderna y contemporánea en lengua española, Raúl Leyva, Alfonso Rangel Guerra, Héctor Valdés, entre otros, Col. Lecturas universitarias núm. 2, UNAM, México, 1999, 267 pp.

cine

Alfred Hitchcock. Vértigo/De entre los muertos, José Luis Castro de Paz, Ediciones Paidós, Col. Películas, España, 1999, 127 pp.

Charles Laughton. La noche del cazador, Doménec Font, Ediciones Paidós, Col. Películas, España, 1998, 106 pp.

David Lynch. Terciopelo azul. Charo Lacalle, Ediciones Paidós, Col. Películas, España, 1998, 152 pp.

Franois Truffaut. Los cuatrocientos golpes, Esther Gispert, Ediciones Paidós, Col. Películas, España, 1998, 128 pp.

Luis Buñuel. Viridiana, Vicente Sánchez-Biosca, Ediciones Paidós, Col. Películas, España, 1999, 102 pp.

Nuevos conceptos de la teoría del cine, Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, traducción de José P. Cogollos, Ediciones Paidós, Paidós Comunicación núm. 106, España, 1999, 271 pp.

Violencia y cine contemporáneo, Olivier Mongin, traducción de Marcos Mayer, Ediciones Paidós, Paidós Comunicación núm. 103, España, 1999, 191 pp.

diseño industrial

Inventario crítico de las máquinas desfibriladoras en México (1830-1890), Alfonso Zamora Pérez, UAM, Col. Libros de texto y manuales de práctica, México, 1999, 155 pp.

ensayo (filosófico)

Hermenéutica, analogía y significado. Discusión con Mauricio Beuchot, Raúl Alcalá Campos, Col. Magnum Bonum, Editorial Surge, México, 1999, 87 pp.

entrevista

Cultura escrita y educación. Conversaciones con Emilia Ferreiro, José Antonio Castorina, Daniel Goldin y Rosa María Torres, edición de Graciela Quinteros, Col. Espacios para la lectura, Fondo de Cultura Económica, México, 1999, 262 pp.

historia

Orígenes de nuestra ciudad, Fernando Curiel, Angeles González Gamio, Eduardo Matos Moctezuma, Luis Ortiz Macedo, Vicente Quirarte, Archivo General de la Nación/Gobierno del Distrito Federal, México, 1999, 79 pp.

ingeniería

Problemario de termodinámica aplicada, Raymundo López et al., UAM, Col. Libros de texto y manuales de práctica, México, 1999, 222 pp.

narrativa

La oruga en la rosa, Ernesto Castillo, Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 86 pp.

La perfecta espiral, Héctor de Mauleón, Ediciones Cal y Arena, México, 1999, 131 pp.

Los placeres y los días, Marcel Proust, traducción de Pilar Ortiz Lovillo, UAM-Verdehalago, Col. Vagaluz núm. 15, México, 1999, 219 pp.

Vida real del artista inútil, Marco Aurelio Carballo, Col. Arco Iris, Editorial Colibrí, México, 1999, 155 pp.

Vueltas de tuerca. Cuentos de escritores politécnicos, Emilio Carballido, Jaime Valverde A., Miguel Angel Tenorio, Rafael Ramírez Heredia, entre otros, Ediciones del Ermitaño/Minimalia/Instituto Politécnico Nacional, México, 1998, 327 pp.

poesía

Adrede y Gatuperio, Gerardo Deniz, Col. Lecturas Mexicanas, Cuarta Serie, Conaculta, México, 1998, 170 pp.

revistas

Alforja, Revista de poesía, otoño de 1999, Hugo Gutiérrez Vega, Antonio Mátesis, Odysseas Elytis, entre otros, Fraternidad Universal de los Poetas, Otoño 1999, México, 153 pp.

Descritura, Revista Literaria Independiente, Segunda época, núm. 12, Homenaje a Ricardo Garibay, Alberto Chimal, Saúl Ibargoye, entre otros, con apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Pachuca de Soto, Hgo., 1999, 79 pp.

Diógenes, Revista Trimestral, núm. 168, Francois Bédarida, Paul Ricceur, Christian Meier, entre otros, Coordinación de Humanidades/UNAM, México, 1999, 94 pp.

Fractal, Carlos Montemayor, Carlos Liscano, Tomás Segovia, Carlos Pereda, Elsa Cross, entre otros, Revista trimestral, número 11, julio-septiembre, México, 1999, 163 pp.

sociología

Un acercamiento a la edad media (instituciones, cultura, sociedad), Virginia E. de la Torre, Lourdes Gómez Voguel, Margarita M. Helguera, UAM, Col. Libros de texto y manuales de práctica, México, 1999, 171 pp.