La Jornada Semanal, 27 de abril de 1997

Decía Guy Debord que ``la noción de situacionismo es concebida por los antisituacionistas''. En los días del fin de las vanguardias, ¿cómo y por qué se puede hablar del situacionismo?

-Me viene a la cabeza la idea de la fragmentación del tiempo. Un levantamiento situacionista no tiene ninguna imposición creativa, artística, estilística; va siendo trabajada en contra del tiempo, se va modificando de acuerdo a una multiplicidad de posibilidades intangibles. Solamente tienes que ser implacable e impecable: creer que la situación y las cosas no pueden ir por un camino lógico ni ilógico; observar, tomar atajos, el famoso detournement de Guy Debord. El gran cambio -hablemos o no de situacionismo- está dado por el interés en lo que no es bello, es una absoluta renuncia a cualquier distinción arbitraria entre belleza y fealdad. Este paso coincide también con el performance en tanto que responde, al igual que las vanguardias, a un impulso natural incontrolable, independiente del hombre; por cierto, las vanguardias no han muerto: el arte es la vanguardia. El arte se sobrepone a sí mismo gracias a esa entrenada computadora interior que, en el acto de no pensar de Deleuze, por ejemplo, provee imágenes insospechadas que el artista jamás había entrevisto. Eso es la confluencia artística: tapar el Reichstag -que no está hecho para ser tapado- con una tela -que tampoco fue hecha para tapar-. El situacionismo es un aparcamiento gozoso: un grupo de individuos que dejan pasar todas las posibilidades a favor y en contra, sin ser individuales y sin tropezarse, elaborando una perspectiva inversa de la realidad. Es también el cuestionamiento continuo, hasta la muerte. Yo paso de una cosa a la otra, he hecho de todo: música, arquitectura, pintura. La sorpresa que me dio la existencia fueron las contigüidades, muy personales, entre un arte y otro, entre una cosa y la otra. Es como sostener al arte con la nada. Yo no estoy por un situacionismo político, aunque a veces éste se vuelve necesariamente político porque tiene que tomar respuestas sociales frente a una realidad contundente; eso fue lo que lo hundió en Europa.

-Y sin embargo hoy está resurgiendo como una reivindicación del arte concebido como una forma de vida...

-Ahora hay un bache de teoría, al que los críticos no se han atrevido a entrar y que nos hace creer que ya se acabó el arte, o que se está separando de nosotros. Pero todo tiene una consecuencia. Yo igual me pongo a tocar, a traducir a Hamlet o a dirigir. Hay que seguir: no hacer arte en una sólida dirección. La ambición de los situacionistas es que el arte se vuelva parte de la vida, lo cual los artesanos saben bien. Viviendo en París conocí artistas que habían pertenecido a la Internacional Situacionista. En Europa mantuve contacto con varias expresiones que buscaban unir al arte con la vida. Aunque el único arte contemporáneo que yo respeto es el arte artesanal, el más situacionista de todos. No creo en la muerte del arte. Lo único que se puede pensar en el arte es la coherencia. Eso sí que es bello: si abrieras un libro con toda la historia del arte y lo pasaras hoja por hoja, desde el Renacimiento hasta Picasso y Picabia, verías que hay una secuencia clarísima; la mirada no sufre, no hay cambios inexplicables. Esa es la consistencia del arte. Eso es lo que me ha dado fuerzas para tratar siempre de probar algo más. Así fue como hicimos la primera cábula situacionista en el Centro Nacional de las Artes, ``Aproximación al primer domingo 7''. Debo confesar que siempre me interesó constatar estos cambios sustanciales en el razonamiento filosófico y científico. ¿Qué sería de Picabia sin la ciencia automovilística? Entre mis lecturas recuerdo un libro de Wittgenstein, Sobre la certidumbre, mi libro de cabecera Teoría y Estética de Adorno, y Tan funesto deseo, de Klossowski. Para desgranar el cúmulo de misterios del performance y la cábula situacionista, en mi taller revisamos concienzudamente la teoría cuántica y la teoría del caos, sin dejar fuera ciertos conceptos de la filosofía de la mente, como el ``epifenómeno''.

Pero bueno, lo importante es que este tipo de actos que se acercan al situacionismo, al no tener una intención, adquieren de momento un potencial tremendo. Al igual que se divide un átomo para ver su carga, el artista debe perseguir aquello que no es la conclusión de una realidad constante, sino la provocación a millones de mundos con los que él mismo trata de coordinarse y entrar en armonía en su quehacer diario. Una experiencia similar a la del que surfea sobre una tabla: no puede estar pensando cómo se sostiene arriba de la ola; o el malabarista: si piensa cómo va a agarrar las pelotas y el aro que trae en la nariz, se le cae todo el numerito. Es como decir: Dios no solamente sí juega a los dados con el Universo, sino que además es muy posible que muchas veces no sepa dónde diablos los dejó; cosa que cualquier mexicano entiende a la perfección, gracias a su extraordinaria capacidad de abstracción y a nuestro sofisticado código alburero.

-¿Qué vínculos encuentra usted entre una forma del habla, el albur por ejemplo, y esta charla sobre situacionismo?

-Más de uno, pero sobre todo la parodia permanente de la vida real y de uno mismo. El situacionismo llama al desdoblamiento humorístico de la realidad tal y como la cábula desdobla al lenguaje. Nosotros, los mexicanos, llevamos un código binario que nos permite llevar a cabo todo a un juego erótico e intangible de la palabra, en el cual casi siempre está dando vuelta otro sistema de consideraciones hacia un objeto u acción: lo que yo llamo la contra-forma. Es decir, lo que está pasando ahora no es lo que está pasando: todo tiene una segunda tensión que va caminando sin razón ni preconcepciones, una acción o un performance como un edificio que se levanta en el aire, buscándose a sí mismo, a partir de una deliciosa y fantástica necesidad de tomar por asalto la ciudad aburrida.

Un ejemplo de situacionista involuntario podría ser Superbarrio. Una figura individual salida del comic, con la que se entremezclan determinadas situaciones políticas y económicas, y que el mexicano acepta y entiende mucho mejor que a una rata burocrática. Desde Cantinflas hemos iniciado una cábula de tiempo, un caló alburero que, en la crisis del instante, empieza a abrirse hacia la nueva contemporaneidad, es decir: hacia el caos. En el alburero cábula asistimos a la reducción del tiempo de la que te hablaba al principio: no puedes pensar que estás haciendo algo sin dejar de hacerlo. Es eso intangible que hacemos todos, a una velocidad tal que logra sostener a este país. El lenguaje en sí nace de las circunstancias, nosotros lo cambiamos; el espanglish está siendo en este momento una revolución extraordinaria: sexualmente es más atractivo para una señorita que el señor le diga: ``Hola baby, give me your ass mamacita'', porque siente más bonito. Ese infinito ingenio del mexicano para cambiar todo, hace las complicaciones pertinentes, y salir como Cantinflas diciendo ``A ver si me acabaste mi gerundio, rey'', es velocidad de pensamiento que requiere una cosmogonía, una visión, una idiosincrasia gracias a la cual te involucras en un segundo con cualquiera. Por ejemplo, el taxista que te dice: ``es tarde, a descansar joven''. Situacionismo es: a descansar joven, actos situacionistas que ocurren, que son verdaderos y absolutos, que los recuerdas aunque aparentemente carezcan del mínimo valor estético. Pero no se trata de una contracultura, aunque sí puede implicar una renovación social.

-Estos giros lingüísticos subvierten la realidad tal y como el situacionismo interviene en ella. ¿No es un tanto exagerado hablar de un México situacionista?

-Yo estoy absolutamente seguro de que llevamos una vanguardia existencial maravillosa, que debemos reconocer. Si México se salva, se salva el planeta entero. Aquí en México, los espacios intangibles que no excitan el poder creativo ni plástico son los que valen. Tenemos formas populares vastísimas, que nos sostienen cuando el taxista nos manda a descansar. Si te vas a Yucatán y oyes hablar a los mayas y a los yucas, encuentras verdaderas constelaciones lingüísticas: lo busqué pero no lo busqué. O el situacionismo del EZLN en Chiapas, que para mí es un situacionismo real, ya que no se trata de un grupo que se arma para matar: están ahí para otra cosa. Ahora, el EZLN tampoco es una reacción necesariamente situacionista; no quiero que se diga ``todo es situacionista'': el situacionismo debe tener una derivación estética sumamente informada. Toma el caso del performance, que no puede concebirse como teatro. Siempre hay diferencias; al igual que el arte, el teatro es inconcebible, es una conjetura, no está: baja, aparece si tú realizas los juegos a través de los cuales se constituye segundo a segundo. El performance es algo que sí es, que sí está, pero no baja: no se puede derivar nada de él ni puedes hacer una historia. Recuerdo un performance en el que caminábamos Alejandro Jodorowski y yo por las aceras opuestas de la Avenida 7», en Bogotá, Colombia, vestidos de frailes. Un gesto que buscaba desmenuzar la existencia, y por eso Etant Donnés es tan importante: porque aísla el segundo de creación en ese momento en el que crees dar el salto al mundo de la ilusión, de lo bello. Uno no puede, por ejemplo, estar cabuleando todo el tiempo, fuera del segundo exacto, de la palabra y el comportamiento precisos, porque entonces el albur no tiene el efecto que debería. Ese continuo, sesgado, brillante, armonioso y alucinante dominio del segundo que es el albur, no sabemos si sirve para sacarse el dolor o para defenderse. La cábula y el albur son de una alcurnia que, si no la sabes, te vas al carajo. El situacionismo tiene la misma carga paródica que la cábula y el albur. Aquí lo que hay son gestos hacia la vida verdadera, sin estribos ni agarraderas.

-¿Los mexicanos somos entonces unos perfectos situacionistas, aunque inconscientes de serlo?

-Cuando hice mi primer performance ni siquiera me enteré qué era exactamente lo que hacía. A finales de los sesenta fui invitado al II Festival de Teatro Latinoamericano de Cuba, al que llegué sin obra, a cinco días de estrenar, con 13 actores, cintas de los Beatles y con la idea de crear el espectáculo desde cero; es decir, a partir del lugar y el contacto con la ciudad de La Habana. Hubo una escena en la que la acción era un pitcher cubano lanzando una bola al catcher, así, sin otro añadido escénico. ``El artista, la mayoría de las veces, no sabe lo que está haciendo'', anotó Duchamp alguna vez. Nosotros, desde el juego de pelota, sabemos que el azar saca sus propias cuentas.

Para un japonés tendrán que pasar cien años antes de que logre aprenderse un albur. Para entenderlo se requiere un talento, una información y una experiencia tremendas: carlos emeterio saturnino guajardo no es lo mismo que meterlo sacarlo sacudirlo y guardarlo: estamos ante una poesía que sí es pero que no es, y que nosotros manejamos estupendamente. Hay una cultura que pasa sin ser advertida, que no es la de los galeros ni la de los corredores de aquí y de allá, ajena a las ambiciones de los pretenciosos relamidos que suelen hablarnos de cultura como si jamás hubiéramos visto el urinal de Duchamp. Quienes durante los años sesenta hicimos un camino dificilísimo -Melo, García Ponce, Felguerez y tantos otros- nunca aceptamos las formas solemnizantes de la cultura; éramos bastante violentos. Ahora todos se cuidan y todo está bien, en apariencia. Es por la misma razón que el situacionismo nos viene bien, aunque no hemos podido explicar el fenómeno, y tal vez nunca lo hagamos.