l título refiere a la exposición de Alberto Castro Leñero vigente en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA), anexo y dependiente de la Facultad de Arquitectura, que desde la creación del Museo Universitario Arte Contemporáneo (Muac) había perdido algo de la enorme vigencia que tuvo en periodos anteriores y ahora parece haber recuperado a ciencia cierta.

El recinto es envidiable por sus facilidades museográficas que se pusieron de relieve cuando se estrenó allí la que quizá sea la última de las muestras memorables que se llevaron a cabo antes de la fundación del Muac, me refiero a La era de la discrepancia.

Hubo un tiempo en que se convirtió en taller, dadas las dimensiones de las obras que allí se efectuaron para el proyecto AKASO, ideado y promovido por Sergio Autrey. La pieza que representó a Alberto Castro se exhibe ahora en el muro vecino al ingreso y lo ocupa totalmente. Dependiendo del recorrido que se haga, es decir, del tránsito del espectador, con esa pieza termina, pues se inicia con una escultura erecta, de piso a techo, negra, que funcionaría estupendamente como señalador urbano en cualquier zona citadina, incluidas las áreas de la Universidad Nacional Autónoma de México.

En las mamparas laterales se despliegan varias pinturas. Dípticos o polípticos, todos de dimensiones muy amplias, hasta que el visitante se topa con una construcción la cual funciona como un edificio dentro de otro.

Construido ex profeso para esta exposición en un material prexistente que se recicló, similar a la tablarroca –un cartón grueso al que se le dio uso arquitectónico– es el llamado pabellón, templete cuya función es doble: por una parte es otro recinto, mas íntimo, que también es capaz de contener pinturas en un espacio de dos naves, divididas por barras convergentes que parten en dos el espacio. Hay ingresos laterales y ya adentro se ha generado otro espacio a modo de ábside, curvado y totalmente oscuro, que es una cabina de proyección con pantalla doble en la que se exhibe un video ideado y dirigido por el propio Alberto, a partir de filmografía tanto suya como de otros autores jóvenes: la duración, de unos 20 minutos, ofrece escenas fragmentadas a la vez que ritmos que pueden ser secuenciales con las escenas o bien ofrecer un contraste radical.

Ese video en la exposición depara el único imaginario realmente mimético de todo el conjunto. Termina con la visión de una playa en mar abierto que corresponde a la filmación de Daniel Castro Zimbrón, en verdad bella, sencilla, contundente, sin más sonido que el de las olas y el viento. Ese fragmento fue filmado en Costa Rica.

En otra escena memorable hay un indicador que se antoja forma parte de las inquietudes metafísicas de Alberto: un joven desarrolla ecuaciones en un pizarrón y en la pantalla contigua y opuesta se perciben movimientos del cuerpo humano femenino fragmentado o más bien filmado en diferentes zonas: una geografía anatómica.

El espacio de exhibición del MUCA es un rectángulo muy amplio, de unos 60 metros por más de 30 metros, cuya techumbre está sostenida por columnas, de modo que éstas crean cuatro corredores que se dejaron libres de mamparas y en los intercolumnios se dispusieron sobre todo esculturas de dos índoles. Masivas, de fierro, de una solidez que indica su peso específico, o sumamente ligeras, de malla de fierro, aunque sus dimensiones pueden ser, como todo en la muestra, considerables.

Varias apuntan a soluciones arquitectónicas, como la que tiene forma de puente con todo y sus sostenes y formas de acceso, obra de configuración tan específica que pudiera funcionar en efecto como la maqueta de un puente que habría de construirse siguiendo exactamente esos lineamientos. Lo que digo es una simple impresión y deriva del hecho de haber observado muchos puentes que no poseen belleza alguna como ocurre con éste.

Más que otra cosa, el conjunto es un gran proyecto museográfico que tiene como eje su propia espacialidad arquitectónica. No obstante, las piezas no se perciben como algo ajeno a ellas mismas, aunque pueden sugerir veladamente rasgos orgánicos, o bien, al conjuntarse, deparar la noción de una larga tradición que se remonta a Quetzalcóatl sin caer en la manida cuestión de las absurdas y cursis glosas colorido-figurativas.

Eso queda sugerido no por los esquemas, sino mediante la colocación que se les dio en todo el muro poniente en el que se desarrolla una greca-serpiente integrada por pinturas que en su mayoría ya existían y fueron ensambladas de modo continuo.

Recorriéndola paso a paso, uno encuentra diversos modos de ejecución pictórica que son propios de ese artista e incluso sus manes que van de Pollock a Siqueiros, sin perder jamás su identidad como obras de este pintor-escultor, desde las retículas siderales que configuran núcleos o masas hasta las prolongaciones a modo de dentritas, los goteados o los fragmentos de presencias. Lo transitable refiere a los sistemas de producción de las obras en lo particular y, como acertadísimamente anota Salvador Gallardo Cabrera, a su hibridación y simultánea expansión, a veces digo yo, cohesionada un poco a contrapelo y otras, en efecto, fragmentada. El hacer (efectuar, construir) en este artista parece aquí ser sinónimo de existir.