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Agotamiento del MiniCon

Coproducido en 2014 por Argentina, Dinamarca, Estados Unidos y México, el largometraje de ficción Jauja se estrenó en la pasada edición del Festival de Cannes, es decir, hace un año exactamente, pero es apenas hasta hace unos días que se exhibe en salas comerciales en México y, cabe añadir, no sería extraño que haya dejado de hacerlo cuando estas líneas vean la luz. La tardanza y la fugacidad –para no hablar de su muy desventajosa convivencia en cartelera con trabucos taquilleros tipo Avengers y el autorrefrito Mad Max– tiene al menos una razón concreta: Jauja se halla bastante lejos del cine narrativo más convencional, es decir, precisamente el que representan los dos filmes citados, y también de otras propuestas cinematográficas quizá con menos aire de maquila, pero de cualquier manera enganchadas a criterios fílmicos que dejan poquísimo margen a la experimentación y la osadía o, mejor dicho, al riesgo.

Quizá sea esta última palabra la que más convenientemente aplique para definir éste, el quinto largometraje dirigido por el argentino Lisandro Alonso, de quien vale decir, sin forzamiento alguno en las definiciones y sin exagerar, que se trata algo así como del Carlos Reygadas del Cono Sur del Continente Americano –no es de extrañar, pues, que la participación mexicana corresponde a la productora Mantarraya, precisamente de Reygadas–: igual que el mexicano, Alonso ha presentado todas sus películas en Cannes; como el de aquél, su cine se caracteriza por la condensación narrativa, el ritmo pausado y la generosidad iconográfica, además de que, salvo este último filme, ha elegido trabajar con actores no profesionales.

De tu arte a mi arte…

Nadie puede afirmar, con un margen de error igual a cero, hasta dónde será posible estirar la liga de este cine reygadasalonsesco, por nombrarlo de algún modo, cuyas pautas dramáticas y formales muestran un agotamiento evidente a estas alturas. Lo cierto es que la propuesta fílmica, que muchos han dado en denominar minimalismo contemplativo –llamémosle MiniCon–, no se caracteriza por su variedad. Como si se tratara de ser axiomática y rajatablescamente antípoda de los archiconocidos clichés cinematográficos hollywoodenses, mismos que son compartidos por toda la extensa suerte de paralelos, aproximaciones y sucedáneos a ese cine acedo, eterna pero sólo pretendidamente disfrazado de novedad, el MiniCon ha hecho cuanto ha podido para desmarcarse de aquellas fórmulas y recetas. Empero, y para su infortunio, en el camino ha venido creando los suyos propios, es decir sus lugares comunes, su predictibilidad, sus convencionalismos y, en consecuencia, acusa ya una notable pérdida de frescura, por cierto muchísimo más veloz que la sufrida por su “competencia” conceptual.

Al respecto, Jauja es una muestra elocuente: esa especie de sotto voce dramática, que se diría indispensable para el MiniCon, aplicada en la Patagonia del siglo XIX, que es donde se desarrolla la acción –aunque “acción” sea casi sólo un decir, al menos durante la primera media hora del filme–, acaba por ser mero letargo, tanto más acusado cuanto una vez transcurrida dicha media hora la historia se vuelve otra, ciertamente más atractiva por cuanto revela su pertenencia al universo de lo onírico, pero no por eso menos enclichada en el aparentemente inevitable gusto MiniConesco por alongar escenas y secuencias como quien vive convencido de que, en todos los casos y en todas las historias, los paisajes tienen que hablar por sí mismos y aportar sentido a la trama –y si no lo hacen, peor para los paisajes. Lástima particular en este caso, pues la extrañísima belleza del territorio patagónico aquí retratado, es forzada a desertar de sus funciones semánticas por culpa del exceso.

Hay en Jauja, como en las anteriores películas de Alonso, una clara filiación tarkovskiana: los seres que pueblan la –en este caso breve– anécdota se desplazan, hablan e interactúan como si una tenue fuerza extraña estuviera obligándolos a moverse incluso en contra de su voluntad, pero en la narrativa del argentino siempre hay algo que traiciona esa empatía con la del ruso; en el presente filme, la poco inconsútil manera de trocar lo que parecía hiperrealismo en un onirismo que se autoconcede todas las licencias posibles, incluida la falta de una mínima congruencia dentro de sus propios códigos, como quien a todo trapo descerraja explicaciones de último momento para que las fallas previas no lo parezcan tanto. Y de nuevo es lástima, pues en sí la idea de concluir diciendo “¿qué crees?, todo era un sueño”, no es mala por principio. David Lynch lo ha hecho siempre, y siempre mucho muy bien.