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Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver Domingo 21 de septiembre de 2014 Num: 1020 |
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Bazar de asombros Cartas de Juan Las Crónicas Martín Chambi, un Nicanor Parra, ¿Quién le teme a Con ustedes, Columnas: Directorio |
un fotógrafo fundamental
Hugo José Suárez Martín Chambi nació en 1891 en Coaza, departamento de Puno, en el altiplano peruano, cerca del Lago Titicaca, en una familia campesina. Vivió en Arequipa –donde trabajó con el fotógrafo Max Vargas– y Cuzco, donde instaló su estudio. Realizó varias exposiciones en Arequipa, Puno, Cuzco, Lima, La Paz, Santiago de Chile, Viña del Mar. Ganó la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Bolivia en 1925. Murió en 1973. El ambiente político cultural que le tocó vivir fue de particular creatividad intelectual, con la idea de lo indígena en el centro de la discusión. Recuérdese que José Carlos Mariátegui publicó en 1928 por primera vez su ya clásico texto Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, y su revista Amauta era una referencia de la discusión de la época. Cuzco se encontraba en el debate, surgían varias corrientes y grupos, y el estudio de Chambi se convirtió en uno de los espacios de intercambio cultural. Tal vez por eso la mirada de Chambi es autónoma, creativa e inteligente. Se retrata a sí mismo y su contexto. Su intención es tan política como etnográfica: “Llevo en mi archivo más de doscientas fotografías de diversos aspectos de la cultura quechua. He recorrido y recorreré las regiones andinas en esta peregrinación. Sobre todo, he escudriñado con la lente de mi cámara fotográfica todos los rincones de palacios fortalezas de Cuzco […] Me siento como un representante de la raza; ella habla en mis fotografías.” (Publio López, “La magia de Martín Chambi”, Martín Chambi, Lunwerg Editores, Barcelona, 1994. Entrevista con Martín Chambi publicada en Hoy. Santiago de Chile, 4/III/1936). A diferencia de la foto colonizadora de la época –particularmente europea– que “descubre” al indio al mismo tiempo que lo hace con las excentricidades africanas, Chambi muestra el mundo complejo de la vida rural, de la cual él mismo forma parte. No se monta en el paradigma liberal del progreso, propio de algunos gobiernos e intelectuales latinoamericanos que veían en lo popular un impedimento para el desarrollo. No exalta romántica, ingenua o folclóricamente lo indígena, sino retrata su cotidianidad y fortaleza cultural en múltiples dimensiones. Por ejemplo, una serie de imágenes retoma la grandeza de Machu Picchu mucho antes de que se convirtiera en un lugar turístico. Tanto las vistas panorámicas de los complejos urbanos como el detalle de la Piedra de los doce ángulos o el Muro de las cinco ventanas de Wiñay Wayna (1941), enseñan cómo tecnología y cultura fueron las que forjaron al lugar y su gente. Chambi no busca una postal, un indio de museo. Lo fotografía en el estudio y en el campo, en la fiesta y en la montaña, en la escuela y en la comunidad. En la imagen Campesina de Combapata (Cuzco, 1934), en el Grupo de campesinos de Tinta (1930), o en la maravillosa Familia de Ezequiel Arce con su cosecha de papas, todos –padres hijos y hermanos– están sentados en una pirámide de papa que es el fruto del trabajo y de la tierra. No miran a Chambi, sino al futuro y al pasado a la vez. Cuerpo, comunidad, cultura y naturaleza. Pero también se ocupa de lo sagrado: en la foto El hermano cura (1933), no denuncia la confrontación religiosa, sino la convivencia del familiar que opta por el sacerdocio sin dejar de formar parte de los suyos. En similar dirección, la Ceremonia de los cirios en el templo de Ayaviri (Puno 1938) o en la Procesión del Corpus Christi en la aldea de Andahuaylillas (1932), refleja las complejas maneras de convivencia –sincrética o superpuesta, dejamos la reflexión a la sociología de la religión– de universos simbólicos que convergen. Y más: en Fiesta de la cruz (1930), un grupo de campesinos levanta una cruz enorme ayudados de sogas; todos la sostienen, la tocan, la cargan; los custodian al fondo varias banderas peruanas. Aquí fiesta, religión, cultura y nación convergen en una imagen. Ante la cámara del fotógrafo también posa la élite cuzqueña, sus fiestas, sus mansiones, sus bodas y hazañas. Pero no los exalta, tampoco los ve desde abajo. Los reconoce, los muestra, les asigna un lugar. Los monta en la tecnología, en el automóvil, en la moto, en el tren. Pero no los contrasta con el mundo rural, no los contrapone, no hace de ellos los responsables de una promesa de modernización. No jerarquiza su medio poniéndose a él mismo en la escala inferior; sólo dibuja los distintos rostros de una compleja colectividad. El fotógrafo va más lejos, reflexiona sobre los límites de la experiencia humana. Frente a su lente posa el Gigante de Paruro (Cuzco, 1929), que muestra los caprichos de la naturaleza; el Matrimonio por conveniencia (1929), donde el señor –un abuelo, sentado con el atuendo que confirma su lugar ganado con los años y el capital– se casa con la casi niña –parada, de blanco, apoyada en él que parece doblarle en estatura y en edad. También está la Señorita torera (1932), que en el estudio levanta el sombrero y la capa con el orgullo de dedicarse a un oficio masculino por tradición; ahora el capricho es el de la personalidad. O finalmente el Niño mendigo (1934) que revela las contradicciones socioeconómicas de todos los tiempos. En varias imágenes aparece el propio Martín Chambi, en su estudio o en el campo, solo o acompañado. De todas ellas me quedo con el Autorretrato de 1923. Con un impecable manejo de la luz, Chambi mira su propia imagen en una placa fotográfica. Es una metáfora de todo su trabajo. Mira y se mira. Retrata y se retrata. Sus fotos muestran con especial talante a un fotógrafo que supo conjugar cultura y universalidad, tiempo y trascendencia. |
