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De sobrepesos y otros excesos

Si Fernando Botero viene y dice que el aspecto más relevante de sus cuadros y esculturas no es la  gordura palmaria de los seres vivos ahí representados, y puesto que uno conoce la obra de Botero e invariablemente ha podido dar fe de que lo primero a destacar, lo más significativo en términos semánticos, y lo que en definitiva distingue de otras a su representación artística de la realidad es, precisamente, la gordura, antes que cualquier otro tema, intención o concepto, más que una razonable duda respecto de su dicho –que en lo suyo la gordura es algo secundario–, cabe de plano desacreditarlo.

Sin violentar la debida y evidente distancia entre una cosa y otra, sucede algo muy similar entre la obra y el autoenfoque boterianos, y la película Paraíso (México, 2013), por lo que de ella ha dicho la mexicana Mariana Chenillo, su guionista y directora. Como a Botero, es válido no concederle verdad a sus afirmaciones post opus, pues a pesar de que los protagonistas de su segundo largometraje de ficción –el primero es la luengamente mejor lograda Cinco días sin Nora (2008)– son gordos, y esa condición es preeminente no sólo en términos visuales; a pesar también de que la trama gira en torno, y de principio a fin, en el hecho de ser gordo o dejar de serlo –ya sea que se consiga o no–, Chenillo sostiene que el meollo de Paraíso es otro, a saber: el cambio, la manera en que se asume, cómo se le vive y enfrenta, la resistencia al mismo y los resultados que de dicho proceso pueden derivarse.

Puede que así sea, que la intención conceptual de fondo haya sido lo segundo –el cambio– y no lo primero –la obesidad–, un poco a la manera como el argentino Ricardo Piglia define el truco de un buen relato: que debajo de la historia más visible haya siempre otra historia corriendo bajo la superficie. Pero si tal estrategia narrativa fuese aplicable a Paraíso, se presentan al menos tres o cuatro escollos.

Escollos uno y dos

Para empezar, puede decirse exactamente lo mismo, de acuerdo con la trama, del hecho de ser gordo que del hecho de cambiar: la pareja protagonista es mostrada precisamente asumiendo, viviendo, enfrentando y resistiéndose –rechazando en su fuero interno, tratando de evitarlo en el externo–, así como experimentando en carne propia las consecuencias que se derivan del sobrepeso y del deseo de no tenerlo más. Si tanto a nivel narrativo como dramático las situaciones –gordura y cambio– resultan equivalentes, en automático la tesis de Piglia se anula y, en el caso de la cinta, dada la confesión de su hacedora, se produce un conflicto por distracción o, si se quiere decir así, por desenfoque. Si a todo eso se suma que las cuitas por obesidad son claramente preponderantes –el referente “cambio” en la trama es una mudanza inicial, que bien pronto pierde peso e importancia frente al alud de sucesos generados por el referente “gordura”–, el conflicto entre temas acaba convertido en confrontación, de la cual sale claramente ganador el peso pesado.

Escollos tres, cuatro y un pilón

Los obstáculos tercero y cuarto que se interponen para que la intención de la cinta sea cumplida, son un par de recursos guionísticos tal vez no del todo fallidos en cuanto a estructura narrativa, pero innegablemente chocantes –y mucho–, uno de ellos utilizado en el desarrollo de la trama y otro hacia el final, nada menos que para dar pauta al clímax de la historia y, acto casi seguido, a la conclusión de la misma. Nofaltaraquién puede aducir que el primero de esos recursos no es determinante, pero permítase aquí una declaración personal: este juntapalabras está harto –repito, harto– de seguir viendo la caricaturización prejuiciosa, simplona, lugarcomunesca y rampantemente babosa de los homosexuales, que cabe esperar salida de fuentes pestíferas como Televisa, TV Azteca y similares, pero no de un filme que se asume inteligente, como se supone es el caso.

El segundo recurso, cuarto escollo que le impide a Paraíso alcanzar más redondez fuera de la ostentada por sus protagonistas, casualmente también tiene que ver con la estulticia que se prodiga en la llamada pantalla chica: mucho de la trama se resuelve incluyendo la participación y el eventual triunfo de la personaje principal en un concurso televisivo en el que ¡zás!, toca ver a un Carlos Loret de Mola que por alguna razón –inescrutable o execrable, usted elija–, va ganando en conspicuidad cinematográfica.

De pilón, el uso extradiegético de la música es, dicho así para no exceder definiciones, todo un homenaje  al exceso.